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6. Juni 2007

Flussklänge

Über Kunstarbeit mit dem öffentlichen Raum in Newcastle und Hamburg

Von Jorn Ebner

Bis vor zwei Jahren regten sich die Gemüter freudig in der Annahme, das Städtetandem würde zur europäischen Kulturhauptstadt 2008 erkoren. Zur Unterstützung prangte am Bahnhof ein merkwürdiger Slogan, der ‚10 Jahre Weltklassekultur’ deklamierte. Als stattdessen Liverpool mit der Aufgabe beehrt wurde, strampelten die Stadtoberen von Newcastle und Gateshead noch weiter in den Pedalen als sei das Rennen keinesfalls beendet. Enttäuschung, aber es klang auch ökonomisches Selbstbewusstsein mit, schließlich habe schon der ganze Vorlauf viel Investition in die Städte gebracht. Kurzfristig wurden die Slogans umgekrempelt, anstelle der ‚Kulturkapitale’ nun ‚Kultur hoch 10’ – von jetzt an weitere 10 Jahre Weltklassekultur. Marketinggequatsche mit wenig Inhalt – der aber zieht immer wieder journalistisches Interesse an, etwa auf den Tourismusseiten deutscher Tageszeitungen. Oder in einem Inflightmagazin, das kürzlich die Attraktionen des Newcastler Stadtteils Ouseburn hervorhob.

Zwischen September 2005 und März 2007 war ich sogenannter ‚Lead Artist’ (so etwas wie ‚Leitender Künstler’) im Ouseburn-Stadtentwicklungsteam und musste neben dem Herstellen eines Kunstwerks einige Strategiedokumente darüber verfassen, wie sich die Kunst im öffentlichen Raum positionieren solle, wie die Wegeleitung organisiert, wie Anreize für Besucher geschaffen werden könnten. Die sollten auch einmal vom Baltic, dem vor fünf Jahren eingeweihten Zentrum für zeitgenössische Kunst auf der anderen Flussseite in Gateshead, an diesen geschichtsreichen Ort kommen, wo ein landesweit einzigartiges Zentrum für Kinderbuchliteratur die Pforten weitet, wo es Kunsthandwerkergalerien, Skulpturen, ein unabhängiges Kino, Kneipen mit live-Musik gibt. Diese tollen Einrichtungen listet auch der Inflightartikel auf – dank der Marketingabteilung, die offensichtlich gute Arbeit geleistet hat.

Die Kunst hat es da schwerer. In direkter Zusammenarbeit mit Matthew Lennon, dem seit drei Jahren Beauftragten für Kunst im öffentlichen Raum der Stadt Newcastle, schrieb ich einen umfassenden Entwurf, der temporäre oder permanente Installationen im Ouseburntal auf verschiedene finanzielle Optionen hin abstimmte. Was erst einmal abstrakt formuliert war, unterfütterte ein zweites kuratorisches Papier mit Bildern und Projekten. Aber das Schreiben über Kunst macht keinen Sinn, wenn die Vorstellungen über das, was Kunst ist, sein könnte oder schlicht gerade passiert, nicht existieren. Für besagte Papiere und PowerPoint-Varianten führte ich gerne die Hamburger Kunst im Öffentlichen Raum als Beispiel an: von Clegg & Guttmans ‚Offener Bibliothek’ (1993) bis zu Dellbrügge/ de Molls ‚Hamburg Ersatz’ (1998) online. Im Juli 2006 moderierte die ‚New Media Curating’-Mailingliste auch ein Monatsthema über ‚Neue Medien und Public Art’, an deren Verlauf sich Problematiken aufzeigen ließen, die zwar Rückschlüsse auf Umgehen mit und Verständnis von öffentlichem Raum und Kunst im Königreich zulässt; andererseits den Vorzeigecharakter der Hamburger Projekte auch im Nachhinein noch unterstreicht. Letztere liegen nun einige Jahre zurück, zeitigen ein langsames Verschwinden in die Unsichtbarkeit und Vergessenheit, weil ihnen die diskursiven Rückhalte genommen wurden und nur noch als Literaturliste irgendwo unter hamburg.de auffindbar sind. Das ist aber immer noch mehr als es in Newcastle gibt, das sich einen Beauftragten für die Kunst im Öffentlichen (public art) leistet, ihm aber nur ein geringes Budget gibt, und ihre Bekenntnisse zur ‚culture-led regeneration’ (der durch Kultur angetriebenen wirtschaftlichen Erneuerung) bisher vorwiegend dem kostenintensiven Erhalt alter Architektur zugute kommen ließ.

Problem Nummer 1 in Newcastle: Kunst hat eine praktische Aufgabe zu erfüllen. Eine auch kunstspezifische Fragestellung ist nur Arty-farty (kunstfurzig) und nicht weiter von monetärem Wert, während dagegen eine Sitzbank von KünstlerInnen als gut investiert gilt, weil es den praktischen Nutzen mit vermeindlichem Mehrwert vereint. Gern gesehen bei englischen Stadtoberen sind auch die sogenannten ‚Waymarker’, künstlerisch-skulpturale Wegweiser, die zudem historische Hintergründe thematisieren und ‚Gateway Skulpturen’, die den Beginn eines besonderen Terrains markieren. Zeitgenössische Varianten übertrumpfen die veralteten Skulpturen durch die Einbettung von Licht – in Newcastle auch gern durch Text. Poeten verwursten dabei die durch den Einbezug von Jugendlichen aus benachteiligten Millieus entstandenen Texte in kurze Stahlwände à la Lawrence Weiner oder in kleine Betonklötze – Courtesy of Ian Hamilton Finlay. Bei diesen Varianten der öffentlichen Kunst kommt der Auftraggeber gleich mehreren Aufträgen entgegen: der (lokalen) Künstlerförderung, der sozialen Förderung der Arbeiter- oder Arbeitslosenmasse mittels kultureller Bildung und dem Brüsten mit künstlerischem Anspruch. Die Resultate, die sich die Stadt Newcastle im Ouseburntal hingestellen ließ, sind bis auf eine oder zwei Ausnahmen schlecht gemacht, das heißt, sie halten entweder ihrem eigenen Anspruch nicht stand oder sind handwerklich vollkommen indiskutabel. Da kommt es wie gerufen, dass die weder asymmetrisch noch symmetrisch angeordneten Pseudo-Finlays Sitzgelegenheiten sind und keine echten Skulpturen. Noch pikanter sind die türkisfarbenen Flaschenabgüsse, die, an Geländern befestigt, durch das Tal hin verteilt vier Gateway-Skulpturen an den vier himmelsgerichteten Enden des Ouseburn Valleys gedanklich mit einander verbinden. Jeden Besucher gemahnen diese Pullen an Alkoholismus; Gestalter und Auftraggeber aber betonen den historischen Hintergrund: Früher wurden hier einmal Glasflaschen hergestellt. Diese wichtige Komponente unterstreichen in die Flaschen eingeritzte, darauf bezugnehmende Textfragmente. Die Kunst soll irgendwie die Geschichtsschreibung imitieren ohne für sich einen Anspruch zu formulieren. Damit rennt sie ins Leere, weil sie nichts will, außer irgendwie ein Produkt von und für die ‚community’ zu sein.








‚Community’ (Gemeinschaft) ist ein merkwürdiges Wort, das im Deutschen unangenehm nach ‚Blut und Boden’ riecht. Ohne richtig kommunal zu sein, im Sinne einer politischen Verantwortung, die in ein Engagement lokaler Mitarbeit mündet, bezeichnet ‚community’ das wohlgeartete Zusammenleben am Ort. Man hat Respekt vor den Lebensformen von anderen, nervt niemanden mit lautem Krakeel in der Nacht, unterstützt die Jugend, entfernt die Hundekacke. Die Kunst soll hier nicht einfach auflaufen, herrisch ihre Position bekunden und marmorn ihre Überlegenheit festsetzen. Im Ouseburn Valley wurde dem entsprechend, nachdem durch eine Ausschreibung ein Entwurf für eine weitere Gateway-Skulptur ausgewählt wurde, die Bevölkerung mit den wohlformulierten Worten, »Würde es Sie stören, wenn wir diese Skulptur aufstellen lassen?« um ihre Meinung gebeten. Die Skulptur selbst soll aus zwei diagonal abgeschnittenen hohlen Halb-Säulen aus Beton bestehen, die eine metallene, nächtens farblich leuchtende Nachbildung des Flusses Tyne flankieren. Der Beton wird mit vandalensicherer Farbe bestrichen, so dass jedes Graffito sofort abperlt. Natürlich hatte die Bevölkerung nichts gegen solches Aufstellen, das allerdings noch auf sich warten lässt. (Es gibt Probleme mit der Lichtkomponente. Weil die Stadt keine Hohheit über die elektrischen Leitungen mehr hat und dem Wohlwollen der privaten Unternehmen unterliegt, kann nicht mal eben so ein Kabel für die Stromversorgung installiert werden. Privatisierung hat keineswegs Arbeitserleichterungen gebracht!) Auch das sonst schnell krittelnde ‚Arts & Culture Steering Committee’ (ein Beratungskommitee mit Vertretern aus der Kulturindustrie), dem regelmäßig Rechenschaft abgelegt wird über die Kulturaktivitäten des Entwicklungsteams, hatte keine Einwände. Das erstaunte auch nicht, weil die Gestalterin der Skulptur, eine Spezialistin im Bereich Public Art, ihr Atelier im Ouseburn Valley hat, und gern gesehen wird, wenn die Aufträge vor Ort vergeben werden.

Bemerkenswert ist, dass es in Großbritannien spezialisierte Public-Art-KünstlerInnen gibt und dementsprechend auch Master-Kurse mit dem Spezialgebiet Public Art. In dem genau abgesteckten Denk-Rahmen einer Public Art, die anwenderfreundlich und leidlich dekorativ ist, keine Ecken oder Kanten besitzt, sich immer auf der Flucht vor der Stimme des Volkes und der Boulevardzeitungen befindet, die sich gern über unnötige Geldausgaben echauffieren, kann kaum ein Diskurs über die Kunst des Öffentlichen enststehen. Zudem ist die Vergabepraxis von Aufträgen so, dass die KünstlerInnen als Subunternehmer der Stadt operieren, ohne sich noch weiter mit irgendwelchen Kulturheinis und Kuratoren auseinandersetzen zu müssen. Dementsprechend handelt es sich in Großbritannien bei 99% der Fälle nicht um Kunst, sondern eher um dekorative Design-Elemente, die in den öffentlichen Raum gestellt werden. Keinerlei politische, soziale, kulturelle oder auch nur kunstimmanente Fragestellung kommt zum Tragen. Einerseits, weil die Spezialisten ohne sie auskommen müssen, um keine Kontroversen zu erzeugen; andereseits, weil sich die Städte nach der Auftragsvergabe vollkommen der kultur- und sozio-politischen Verantwortung entziehen. Und ohne die explizite Teilhabe am Kunst-Prozess, gibt es keine öffentliche Kunst, weil die Öffentlichkeit (hier die Stadtverwaltung) die Kunstwerke quasi ‚outsourced’.

Dennoch gibt es natürlich Kunst im öffentlichen Raum. Die wird instigiert von Produktionsfirmen, meist mit Förderung des Arts Councils, der staatlichen Kulturbehörde, die landesweit Regionalbüros unterhält. In Newcastle ist eine dieser Produktionsfirmen – es gibt derer wenigstens vier - Locus+, die jüngst mit Matthew Lennon an einer Arbeit von Mark Dion zusammenarbeitete. Lennon hatte, um den städtischen Kunstaktivitäten erstmals einen inneren Zusammenhang zu geben, unter dem Motto ‚OffCentre’ Arbeiten in Auftrag gegeben – darunter meine internetbasierte Lied-Skulptur ‚Which Side’, der temporäre Pavillon ‚Inside Out House’ des Holländers Rob Voerman und die Rauminstallation ‚Memorial to Thomas Bewick’ von Mark Dion in einer ehemaligen Kirche. Lennon betont, dass das Dion-Projekt auf seine Initiative hin zustande gekommen ist, dass aber Locus+ als Projektmanager für den Künstler wichtig waren. Locus+ gelten als vorbildliche Produzenten, die einem Projekt die Zeit geben, die es braucht und es abschließend publizistisch unterfüttern. Weil aber diese Produzenten die Kunstvermittlung unter ihren Fittichen haben, werden sie auch in diesem Fall als Hauptverantwortliche wahrgenommen: Auf ihrer Internetseite nennen sie dieses Projekt ‚Locus+-Commission’, in Zusammenarbeit mit dem städtischen ‚OffCentre’-Programm. Die Stadt rückt in den Hintergrund, auch weil sie selbst bisher keine Ambitionen für einen nachhaltigen Diskurs zeigte, was sich hoffentlich unter Matthew Lennon bald ändern wird.
Im Grunde ist Lennons OffCentre-Programm schon eine Abweichung von der Norm. 1990 empfahl das Arts Council, einen Prozentsatz von Baukosten für künstlerische Bestandteile zu verwenden. Diese Empfehlung wurde aber nie gesetzliche Verbindlichkeit, sondern obliegt den jeweiligen Verwaltungen, die unter dem Stadtplanungsgesetz mit den Bauherren einen Zugewinn für die Bauplanung aushandeln können. Dabei muss die Kunst auch mit dreißig anderen Optionen, etwa Veränderungen an der Infrastruktur, konkurrieren, das heißt, unter Umständen kann einer Klärwasserleitung Priorität eingeräumt werden. Die Kunst besitzt hier keinerlei ideelle Aufgaben mehr, sondern ist ausschließlich Bestandteil nutzbringender Maßnahmen.

Eine der Stärken der Hamburger Kunst im öffentlichen Raum war deren Einbindung in einen diskursiven Rahmen, sei es durch Publikationen oder Symposien. Natürlich haben auch Veröffentlichungen über jeweilige Projekte und Einzelarbeiten, die das Kunstwerk in einen erweiterten (sozio- oder kulturpolitischen) Kontext überführen, keine ewige Strahlkraft, aber solange eine Stadt auf solch eine Kontextualisierung und Archivierung ihrer Ambitionen verweisen kann, solange leuchtet der Glanz der Stadt und ihrer Kunst. Aber ist die Aussage von ‚Hamburg als avantgardistischer Kulturstadt’ heute überhaupt noch zutreffend? Und hat sie vielleicht auch zu den sehr ambitionierten Zeiten des ‚Kunst im öffentlichen Raum’-Programms nur bedingt zugetroffen? Das Beispiel des abgelehnten Beuys-Entwurfs zum Gesamtkunstwerk Hansestadt Hamburg (1983/84) legt dies nahe. Andererseits waren temporäre Projekte, wie die ‚Stadtfahrt / City Tour’ (1993), mit ihrer einzig auf der Präsmisse von Busbenutzung durchgeführten Kunstwoche, einzigartige öffentliche Projekte, die als kurzzeitiges Event eine Art Ortsgeschichte mit aufzeichnen halfen. In diesem Zusammenhang fällt auch das ‚Harburger Mahnmal gegen Faschismus’ von Jochen und Esther Shalev-Gerz (1986) in Harburg, das als Kunstwerk einen Beitrag zu einem philosophischen und gesellschaftsrelevanten Diskurs um Formen der Erinnerung und des Mahnens beisteuerte und nicht nur irgendeine Visualisierung. Hier treten künstlerische und gesellschaftspolitische Entwicklungen zueinander in eine Beziehung, wie es nur mit der Kunst im öffentlichen Raum entstehen kann – weil die Stadt (und damit in gewisser Weise die Bevölkerung selbst) sich als Auftraggeber öffentlich der jeweiligen Thematik stellt.
Dies mag verblendet idealistisch klingen: die Bevölkerung einer Stadt, ein Spiegel ihrer Stadtväter und -mütter? Aber ein Kunstwerk im öffentlichen Raum ist immer Teil einer Diskussion im öffentliche Raum, ebenso wie andere politische Diskurse. Die Kunst ist dann nicht mehr nur Kunst, sondern nimmt Teil am sozialen Alltag – und viele Projekte, die im Namen der Stadt Hamburg entstanden, greifen dies implizit formal oder auch direkt auf – siehe Christian Phillip Müllers »Kunst auf Schritt und Tritt« (1997) über die Kunstmeile in der Innenstadt. Müllers Projekt war so wenig subtil, wie eine sozialwissenschaftliche Untersuchung, sondern faktisch, und es war sicherlich nicht überraschend als sich herausstellte, dass für eine Mehrzahl von Befragten, die Museumsmeile nicht relevant war.
Aber Kunst muss auch nicht relevant sein für eine Mehrzahl von Menschen. Es ist kurioserweise eine Haltung in der Kunstwelt, die, was das Publikum angeht, polarisiert. In der Popmusik spricht man nicht davon, dass massenwirksame Komponisten wie Dieter Bohlen bessere Musik machen als eine Nischenband wie, sagen wir, Múm. In der Kunst trifft man jedoch immer wieder auf die Forderung, sie dürfe nicht elitär sein; sie dürfe nicht unverständlich sein; sicherlich weil sie in der Kulturmannschaft als Stürmer und Torwart zugleich den höchsten Stellenwert einnimmt. Das Konstrukt des Mehrwertigen, das der Kunst übergestülpt wird, bleibt dabei immer gleich, trotz aller Anstrengungen von Beuys bis Kaprow, den Begriff des Künstlers als außerordentlicher Figur zu senken. An seine Stelle rücken regelmäßig vermeindlich geniale Spinner nach, die den Begriff der Kunst und des Künstlers als irgendwie übergeordnetem Wahnsinn und Wahnsinnigem bestätigen und aufrechterhalten. Demzufolge auch die Angst der englischen Stadtväter, dass es bloß keine Kunst sein sollte, die eine individualistische Form repräsentiere, sondern eine angewandte, wenig anstößige Nummer aus dem Repertoire eines wirklichen Profis der Public Art.

Auf der Mailing-Liste von Crumb, einer Forschungstelle an der Universität Sunderland (unweit von Newcastle), die sich mit dem Kuratieren neuer Medienkunst auseinandersetzt, wurde vergangenen Sommer das Problem der neu-medialen Kunst im öffentlichen Raum diskutiert. Es schien, als sei das Buch von Miwon Kwon über Public Art nie erschienen, als seien die Problematisierungen der Kunst im Öffentlichen, wie sie durch Künstler in den letzten Jahrzehnten immer wieder vorgebracht wurden in der Luft verpufft. Beteiligte Künstler gingen so weit zu behaupten, es gebe kein Vokabular und keine Präzedenzfälle, an denen sich eine Stadt oder ein ambitionierter Kurator für eine Stadt orientieren könne. Meine indignierten Hinweise auf das – inzwischen abgestorbene – Hamburger Programm stießen auf wenig Resonanz. Zwar bestätigte die Berliner Urbanistin Mirjam Struppek die wegweisende Position, die das Hamburger Programm seinerzeit hatte, aber für den englisch-sprachigen und englisch-politisierten Raum war es anscheinend irrelevant geblieben.

So bleibt die Frage, warum einem Kunstprogramm hinterhergeweint werden soll, das heute in keinen Kunstkontext mehr passt: Wenn Öffentlichkeit in vermeindlichen Foren wie Second Life und MySpace ausgetragen wird, also sich einem kommerzialisierten Umfeld hingibt, das von zivilen Verantwortlichkeiten wenig wissen will, und wenn Kunst nicht mehr aus öffentlichen Mitteln finanziert werden soll, sondern von privaten Anbietern allerlei Provenance. Eine Stadt wie Newcastle fährt dabei zweigleisig. Sie lippenbekennt ihre Unterstützung für die Kunst, nimmt aber gleichzeitg die finanzielle Förderung zurück. Die kann sie letztendlich auch nicht bieten, weil der ökonomisch-politische Rahmen für diese Art von Einbindung nicht existiert – nicht nur in Bezug auf die Kunst: Wenn hier eine Bebauung stattfindet, stehen Architekten nur in Ausnahmefällen wie Tate Modern im Mittelpunkt. Standard ist, dass ein Bauunternehmer einer Stadt ein Preisgebot macht und mit Minimalaufwand einen Maximalprofit erwirtschaften will. Deshalb entstehen Gebäude nur mittels gewöhnlicher Materialien, weil jede Abweichung teuer ist; Architekten bringt der Bauunternehmer selber mit. Die Stadt hat zu diesem Zeitpunkt schon alle Finger aus dem Spiel und jede kulturelle Entscheidung liegt beim Hersteller (Kunst oder Bau), dem die Stadt ihr Land zu Verfügung gestellt hat. Ebenso verfährt sie mit der Kunst im öffentlichen Raum, die von externen Produzenten mit Einverständnis der Stadt initiiert wird. In Newcastle ist das unter anderem Nexus, eine Firma, die den öffentlichen Nahverkehr betreibt. Deren oft ungewöhnliches Programm bemüht sich aber weniger um einen nachhaltigen Kunstdiskurs als um seine Selbstdarstellung als Kunstförderer.
Kunstdiskurs in Großbritannien bleibt rar. Kunst als Philosophie oder Denkanstoß darf nicht zu weit gehen. Das würde die Untertanenseele verstören. Umso trauriger, dass in einer Stadt wie Hamburg – die nach London die wohlhabendste Region Europas ist, die in einem kulturpolitischen Umfeld steht, das den Beitrag der Kunst zum Denken und zur Gesellschaft vergleichsweise eher fördert, die sich im Wettstreit mit der Bundeshauptstadt ins Zeug legen muss, – dass in dieser Stadt, ein erfolg- und ruhmreiches Programm für Kunst im öffentlichen Raum einfach nicht mehr fortgeführt wird.

Vielleicht ist eine Weiterführung des alten Programms in Hamburg auch gar nicht sinnvoll. Umso mehr muss die Gelegenheit genutzt werden, unter den heutigen Bedingungen ein zeitgemäßes Programm zu entwickeln und Kunst, die mit städtischer Unterstützung initiiert wird und sich inhaltlich mit dem Verhältnis von Kunst und Öffentlichkeit auseinandersetzt, zu diskutieren. Denn nur in einem unmittelbar öffentlichen Kontext können neue Formen von Öffentlichkeit thematisiert und erfahrbar gemacht werden.

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