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25. November 2007

Grindhouse Double Feature

Max Hinderer und Tim Stüttgen

Max Hinderer und Tim Stüttgen unterhalten sich über Sex, MGs als Krücke und Materialismus im Kino von Tarantino/Rodriguez.

MH: Tim, die beiden neuen Filme von Quentin Tarantino (Death Proof, 2007) und Roberto Rodriguez (Planet Terror, 2007), die schon oft im Regie/Produktion/Drehbuch-Mix zusammengearbeitet haben, machen wieder einmal deutlich: Anachronismen können durchaus Avantgarde sein. Während sie in den USA unter dem Namen "Grindhouse" als Retro-Double-Feature (2 Movies + 4 Trailer) präsentiert wurden, liefen sie in den deutschen Kinos leider ohne dieses konzeptuelle Framework und im Abstand von knapp zweieinhalb Monaten.

TS: Die Idee von Tarantino und Rodriguez - plus eingeladenen Lieblings-Regisseuren (wie Eli Roth oder Rob Zombie) für Trailer von (noch) nicht existierenden Filmen - war ja, das Format des B-Movies und seine Aufführungsform zu imitieren. Das sieht man auch beispielsweise an den animierten, absichtlich eingefügten Kratzern, die diesen Film so ausschauen lassen, wie sich heute beispielsweise 70er-Jahre-Funk-Vinyl anhört. Dadurch, dass die Filme hierzulande ohne ihren ursprünglichen Rahmen laufen, verschwindet auch etwas an ihrem ästhetischen und formalen Angebot. Dass Tarantino/Rodriguez etwas anders als bisher gemacht haben, nämlich den Fokus von „Film über Filme“ mehr auf „Film über/als Film“ verschoben zu haben, ist aber dennoch angekommen. Interessant finde ich, dass neben dieser Verschiebung (und es gibt noch andere, wie die der Frauenfiguren und ihrer Rolle in der Narration) etwas anderes stattfindet: Man sieht 70er-B-Movies in ihrer (imitierten) Form in zeitgenössischen Kinos mit aktuellen Rezeptionsbedingungen. Ein Akt, der meistens eher dem Kunstraum vorbehalten war, wobei die Reflexivität vielmehr den ZuschauerInnen überlassen wird. Distanz und Nähe müssen sie nun vielmehr selber zum Gegenstand herstellen, wobei die Wirkung dieser Filme im Jahre 2007 ja auch eine Distanzierung hervorrufen kann.

MH: Stimmt, auf eine gewisse Weise wird dem Publikum sehr viel stärker abverlangt, sich zu den Filmen zu positionieren. Das hat mitunter damit zu tun, dass die Grindhouse Filme in einer Art doppelten Bewegung sich selbst darstellen und gleichzeitig radikal nicht mit sich selbst übereinstimmen. Natürlich ist Grindhouse Exploitation Film, gleichzeitig ist es aber auch irgendwie Institutionskritik. Ich glaube ja, dass beispielsweise Tarantinos offensichtliche Auto-Liebhaberei in Death Proof (eine 1970er Dodge Challenger) nicht unbedingt die Tatsache überdeckt, dass billige Road Movies der 60er/70er wie Vanishing Point und ähnliche - auf die verwiesen wird -, sich einfach hervorragend dafür eignen, einen dezidiert materialistischen Zugang zum Kinoapparat herzustellen. So endet das Objekt der Begierde, nämlich das Auto, als ein Haufen zerknülltes Blech. Genau diese Dinge werden in den beiden Filmen als Double Feature mit Trailern nur noch deutlicher.

TS: Bei Rodriguez und Tarantino sehe ich auch eine Kritik, und zwar erstmal die, dass vielleicht unintegrierte und anerkannte Genres wie Exploitation selber komplizierte Formen haben, und nicht nur die anerkannten reflektiven Kinos von heute mehrschichtige Bewegungen und relevante Filme abwerfen können. Vielleicht ist das schon Provokation und Kritik genug – es erinnert mich sehr an die Arbeit von Dietmar Dath, der ja auch im Feuilleton immer wieder beweist, dass popkulturelle Texte ähnlich viel Wissen, Sprechformen und Geschichte enthalten wie die dafür anerkannteren Kulturprodukte. Ob die Zerstörung von Objekten wie Autos oder auch Menschen an sich so kritisch ist, weiss ich aber nicht. Kannst du das vielleicht noch etwas ausführen? Ich meine insbesondere den Zusammenhang, den du zwischen der Filmmaterialsschrottung und der Schrottung der fetischistierten Autos herstellst…

MH: Klar, indem Tarantino/Rodriguez sich marginalen Genreformen widmen, öffnen sie ein wenig den Raum des kulturellen Selbstverständnisses und der Kanonisierung des Autorenfilms durch die Bildungsschichten. Natürlich ist Autos Zerschrotten nicht gleich Kritik. Menschen zerfetzen auch nicht – zumindest am durchschnittlichen Bodycount heutiger Kinoproduktionen gemessen. Aber bei Grindhouse gibt es einen feinen Unterschied zu anderen Filmen, in denen solche Dinge passieren. Dieser ließe sich am Verhältnis Körper/Maschine festmachen. Und damit meine ich keine Unterscheidung von Natur/Technik, sondern vielmehr ein Verhältnis von Körpern zu gesellschaftlichen Funktionsweisen und ihren Subjekten. Dabei steht die Gebrechlichkeit der Körper nicht in ständiger Bedrohung durch Technik oder Technologie, Grindhouse ist sicherlich fernab von einer Terminator-Moral oder ähnlichem. Aber relativ vordergründig wird die Prekarität der Körper in ein Verhältnis zur Verletzlichkeit des Filmmaterials und letztlich zum Kinoapparat gebracht.

Dieser Zusammenhang taucht ständig auf. Zuallererst durch das mit Kratzern und Schmutz manipulierte Filmmaterial, das fortwährend eine Metaebene beschreibt (der Film als Film), also neben den Einzelnarrationen oder Anti-Narrationen auch die Einschnitte der Filmvorführer als Arbeiter und die industriell bedingten Zeichen der Kopierwerke thematisiert. Auf besondere Weise reagiert das Filmmaterial auf die Körper, wenn beispielsweise eine Lap-Dance Szene durch einen inszenierten Filmriss beendet wird oder eine Sexszene durch das simulierte Durchbrennen des Zelluloids, wie es bei Stillstand von 16mm-Projektoren passiert. Aber darauf komme ich später zurück. Dann heißt Death Proof ja todes-sicher. Und death proof ist Stuntman Mikes Auto, also das Auto des Protagonisten, das gleichzeitig eine Requisite bzw. ein elementares (weil lebenssicherndes) Werkzeug der Kinoindustrie ist, ebenso wie Stunt(wo)men so etwas wie der lebenssichernde Puffer der Stars sind. Auch die Frauen, die in Death Proof die Hauptrollen spielen, stehen alle in irgendeinem Verhältnis zu einer Visualisierungsmaschine. Sei es die Modellbranche oder das Kino, vor oder hinter den Kulissen, oder eben auch Arlene, von der man annehmen muss, dass sie unter dem Namen Butterfly als Go-Go Tänzerin arbeitet – was eine ganz besondere Art der Visualisierungsmaschine darstellt, an der sich aber vielleicht am besten das Verhältnis von Körpern zu Funktionsweisen der Gesellschaft und ihren Maschinen festmachen lässt. Die Integrität der Modellfiguren wird durch Stuntman Mike und sein Auto grundsätzlich in Frage gestellt. Auf der Diskursebene wird für so etwas gerne das Wort Dekonstruktion benutzt, filmisch sind das in diesem Fall abgetrennte und umherfliegende Gliedmaßen. Und Planet Terror ist ein Zombifilm! Und auch da verliert eine Go-Go Tänzerin ein Bein.

Ein Punkt, der dir sehr gefallen dürfte, ist ja, dass die Tradition des Fußfetischs bei Tarantino hier eine quasi preciado´sche Wendung erfährt. [1] Die Fußmassage in Pulp Fiction, die zum Politikum wird (und in Death Proof übrigens wieder auftaucht), die Tanzeinlage Selma Hayeks in From Dusk till Dawn, bei der sie Bier über Bein und Fuß in den Mund eines lüsternen Mannes rinnen lässt. In Grindhouse werden bei Tarantino auch ständig Füße und Stuntman Mikes Fußfetisch sogar explizit gezeigt. Doch dann fliegt bei der sensationellen Crashszene ein Frauenbein durch die Luft. Später sind die Füße, die aus dem Autofenster hängen, auch tendenziell vom Restkörper isoliert. Und bei Planet Terror fehlt der Go-Go Tänzerin ein Bein, sie kann aber auch mit Prothese Sex machen.

TS: Ja, auf eine sehr pragmatische Art werden Körper und gesellschaftliche Konsum- und Wertgegenstände wie Autos oder Waffen gleichermaßen materialistisch behandelt. Das ist natürlich nicht unbedingt humanistisch, aber realistisch. Dass Tarantino dabei insbesondere die Frauenfiguren nicht wegen einem falschen Platz im Symbolischen oder dummer Repräsentation vollsabbelt, sondern den Typus des Chicks respektabel zu seiner Selbstständigkeit durcherzählt, das ist schon ziemlich klasse. Das spiegelt sich auch darin wieder, dass die Lapdances in manchen Filmversionen von Grindhouse eben nicht gezeigt werden (in den US). Man darf also Chicks affirmieren, wenn man sie in ihrer Selbstartikulation ernstnimmt und auch einräumt, dass es sonst aufs Maul gibt. Ich finde das nicht so schlecht anzumerken, und das genau in den Strukturen des Genres selbst, dessen blinder sexistischer Fleck ihm nun um die Ohren geknallt wird.
Durch diese Verschiebung erkennt man auch den Unterschied zwischen Sexismus und Sexualisierung – dieser Unterschied wird auch heute noch in vielen Geschlechterdiskursen bis zur totalen Ignoranz nivelliert. Dass auch an Partialobjekten Subjekte dran hängen, oder dass sie bei Verlust eines Beines zum Beispiel auch neue Prothesen wie eine MG als Krücke und Waffe benutzen können, das ist sicher die Trash-Version von Terminator. Aber eben eine, die kapiert hat, dass Technik eine prothetische Erweiterung des Machtausdrucks darstellt. Und diese Technik, so scheint es, zwischen einer sicher ambivalenten Geste von Affirmation und Pragmatik, fliegt uns auf allen ästhetischen Ebenen des Filmes bis zum Filmmaterial selber ziemlich um die Ohren. Eine Protestgeste a la Public Enemys „Burn Hollywood Burn“ würde ich trotzdem nicht da rein lesen wollen. Doch vielleicht gibt es, wie Dietmar Dath in seinem hervorragenden Buch „Die Salzweißen Augen“ (2005) geschrieben hat, Formen und Ästhetiken von Drastik, die aufklärerische Komponenten in einer Zeit nach der Aufklärung besitzen.

MH: Um dennoch auf die materialistische Ebene zurück zu kommen: Ich sehe das Verhältnis von körperlicher Arbeit der Darsteller/innen, die wie im Fall von Zoë Bell sich selbst als Stuntfrau – und dabei lebensbedrohliche Stunts – „spielt“, und das konzeptuell ramponierte Filmmaterial, das wiederum einen marginalisierten Zweig des Kinoapparates repräsentiert, in einem Vordergründigem Verhältnis. Auf den Unterschied von Sexismus und Sexualisierung und/oder deinen Hinweis auf eine Darstellung von Drastik hin muss ich da beispielsweise an Baise Moi (2000) von Virginie Despentes denken, bei dem Sex und/oder Vergewaltigung von den Darsteller/innen nicht nur „gespielt“ wird. Allerdings stehen hier die realistische Kameraführung und Arbeit der Schauspieler/innen (die auf der Präsentationsebene wiederum die Fiktion im Sinne einer Kritik bedient) in hartem Kontrast zu dem formalen oder institutionellen Realismus, den die Filmkratzer und Spuren und die Arbeit der Darstellerinnen bei Grindhouse repräsentieren. Trotzdem geht es bei beiden Filmen um einen tendenziell affirmativen Umgang mit Geschlechterrollen, die sich aber Unterschiedlich in der Arbeit der Darstellerinnen wiederspiegelt.

TS: Was mir als erstes zu Deiner Frage einfällt, ist zweifelsohne der semiotische Schwerpunkt in der theoretischen Rezeption von Phänomenen wie Kino und Gender. Schlicht gesagt, haben Komponenten wie Zeit, Raum, Affekt oder materieller Körper in den europäischen Diskursen der letzten Jahrzehnte kaum eine Rolle gespielt, was ich als unglaublich langweilig und auch vorschnell empfinde. Körper und Kino sind beide extremst repräsentationsbezogene Phänomene, aber sie auf Zeichen zu reduzieren, ist für mich sowohl aus einer sprachtheoretischen wie ideologiekritischen Ebene wirklich zu wenig. Die Filmtheoretikerin Linda Williams hat ja mal einen wichtigen Text über die „Body Genres“ geschrieben, also Porno, Horror, Melodram – und Filmhybride wie Exploitation oder der Postporno Baise-Moi stehen diesen ja sehr nah.

Diese Filme zeichnen sich durch sehr konkrete körperliche Effekte aus und enstammen ebenso konkreten Produktionsbedingungen. Sie auf ihren Text zu reduzieren hieße auch, den Kino-Apparat auf ein Spiegel-Stadium zu reduzieren. Das gleiche ist in den Gender Studies passiert – vieles, was an Affekt-Theorie oder materialistischer Körpertheorie in den letzten Jahren produziert wurde und zum Beispiel in den USA auch Erfolg hat, wird in Europa ignoriert oder gar blockiert. Ich finde es im wahrsten Sinne der Wortes sehr realistisch, wenn wir uns daran erinnern, dass SchauspielerInnen körperlich arbeiten und keine semiotischen Avatare sind.

Dass es sich hier bei „Grindhouse“ eher um affirmative Filme handelt, würde ich auch mit einer Klassenperspektive kurzschließen wollen – und diese bezieht sich auch auf die weiblichen Charaktere, deren Genießen und Artikulieren, letztendlich deren Leben, in vielen Diskursen nie positiv besetzt vorkommen und jenseits einer realen Anerkennung diskutiert werden. Genau diese Perspektive hat die Filmemacherin Virginie Despentes auch zum Film Baise-Moi gebracht. Virginie erzählte mir einmal von ihrer Vergangenheit als Sexarbeiterin, und wie viel Wut sie spüre, dass AkademikerInnen keinen Kontakt zu Ihnen hätten und jenseits Ihrer Existenz redeten. Der negative Punkrock, der Baise-moi so drastisch macht, hat also viel mit ihrer Erfahrung, zu der auch Vergewaltigung gehört, zu tun. Nimmt man all das Gesagte ernst, lässt sich vielleicht auch nachvollziehen, dass der weiße, heterosexuelle, konservative Feminismus, der sich in Ländern wie Deutschland oder Frankreich durchgesetzt hat, nicht nur ein theoretisches Problem in Sachen Materialismus hat, sondern auch ein Klassenproblem. Wobei ich in diesem Zusammenhang nicht Tarantino als Retter alternativer Postfeminismen feiern will. Aber freuen kann man sich über den Film aus oben genannter Perspektive sicher schon.

MH: In Bezug auf die Zeichen möchte ich den in Deutschland verspätet angenommenen, den 90er Jahre-Literaturwissenschaftsdiskurs erst recht nicht feiern; dennoch gibt es über dieser Ebene bei Grindhouse eine interessante Verknüpfung zur Affektebene bzw. ein Ineinanderspielen, das sich einer Trennung von Affekt und Zeichen gerade erwehrt. Das sind neben der Arbeit der Darsteller/innen die erwähnten Kratzer und Spuren auf dem Filmmaterial. So gesehen, ist der formal/inhaltliche Zusammenhang von Arbeit und Affekt gleich mehrfach gegeben. Im Falle der Spuren auf dem Zelluloid wird nicht nur eine industrielle Maschinerie benannt, sondern bei dieser Benennung gerade die Affektebene besonders hervorgehoben: Bei Filmmaterial gibt es verschiedene Arten von Spuren, die hier auch alle durchdekliniert werden. Z.B. die berühmten Streifen, die man mittlerweile auf jedem Computer-Schnittprogramm als „Filmeffekt“ draufmachen kann und die vor allem bekannt aus Super8-Projektionen so etwas wie eine Authentizität des Mediums codieren. Die entstehen durch Staub/Schmutz auf dem Material bzw. den Projektoren und biem vertikalen Durchlaufen der Filmrolle.

Aber es gibt auch richtig industriell gefertigte Überblendungszeichen, die aus den Kopierwerken stammen. Das waren früher gerne klotzige weiße oder schwarze Kreise oder Vierecke oder Dreiecke, teilweise sogar richtig in das Material eingestanzt, am Ende jeder Rolle fast immer rechts oben in der Ecke. Heute sind aufgrund der Projektorentechnik diese Zeichen meist obsolet geworden - es wird halt nicht mehr überblendet. Die Arbeit der Filmvorführer/innen wird aus der Projektionszeit rausverlagert. Die einzelnen Filmrollen werden vorher zusammengeklebt. Die Überblendungszeichen, die heute meist unauffällige weiße Ringe sind, spielen für die moderne Projektionstechnik keine Rolle mehr. Wenn man aber noch auf zwei Projektoren arbeitet, muss man die Überblendungszeichen teilweise selber machen, weil untr anderem die Filmkopien, die man bekommt, so abgerockt sind, dass die Rollenenden längst viel kürzer sind als ursprünglich gedacht. Diese verschlissenen Filmenden sind in bedeutendem Maße auf nachlässigen Umgang der Filmvorführer/innen zurückzuführen. Die schneiden die Enden unsauber, benutzen zu viel Kleber, lassen die Enden beim Rückspulen der Rollen über Tisch und Boden fetzen. Und seit Fight Club (1999) wissen wir, dass Filmvorführer/innen auch gerne aus privatem (affektgeleiteten) Grund ganz selbstständig am Filmmaterial rumschneiden. Daraus wiederum folgt, dass die Vorführer/innen zum Überblenden Zeichen selbst machen müssen und so die Zeichen um die verlorenen Bilder/Sekunden nach vorne ziehen.

Bei Death Proof gibt es mehrere Stellen, an denen solche Zeichen mit dickem roten Marker ganz expressiv in den Bildkader reingeworfen sind, also von Hand, mit ganz eigener Geste. Ich denke, genau an solchen Stellen lassen sich bei Grindhouse interessante Überlagerungen von einem rationalistischen, ja, technischen Aspekt der Filmindustrie und den affektiven, im Falle der Stunt(wo)men auch körperlichen Verfasstheiten der Arbeiter/innen und ihrer Arbeit an diesem Betrieb gerade an den Zeichen des Films ablesen. Das wird durch die Thematisierung von tendenziell aus der Sichtbarkeit verbannten Protagonisten der Branche, wie Stunt(wo)men oder Filmvorführer/innen und am Beispiel von marginalisierten Filmgenres besonders deutlich und ergibt bei Grindhouse so eine Art doppelte, simultane Indexikalität, was das Verhältnis von Arbeit und Maschine betrifft.

TS: Eigentlich ein schönes Schlusswort. Natürlich sind die Kratzer Zeichen, wie sie direkt aus dem Materialist Cinema der 70er hätten stammen können. Doch sie lösen auch anti-narrative Schocks aus, die gerade die repräsentative, narrative Ebene stören. Tarantino und Rodriguez wären natürlich keine Style-Checker, wenn sie es dabei belassen würden. Sie setzen diese materiellen Spuren ja auch als Effekte ein, die die Handlung verstärken und eben nicht nur unterbrechen. Oft, wenn eine spannende Szene kommt, im Moment eines Schusses oder schnellen Schnittes, wird bewusst noch mal ein Kratzer oder ein Sprung beigefügt, der die Bewegungsbilder intensiviert. Das ist schon sehr smart: Ein konzeptuelles Genre-Experiment, das weniger anerkannte Arbeitsweisen mit dem Körper und die Arbeit des kinematographischen Apparats mit einbezieht, ohne dabei die Sexyness zu verlieren. Und Sexyness heißt hier eben nicht Eskapismus und tumbe Affirmation, sondern einfach Genuss am Kino und seinen Figuren, ohne das Bewusstsein auf einer mikrostrukturellen Ebene der Filme am Schalter abgegeben zu haben.

MH: Geiler Film.

[1] Vgl. Beatriz Preciado: Kontrasexuelles Manifest. Berlin 2003 (b_books).

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