London 18.9.07 – 20.9.09

von Tim Stüttgen

Lassen Sie die Sentimentalitäten! Das ist nicht cool. In London ging es immer um Geld, und es gab immer in dieser Stadt diese Dynamik, diesen Irrsinn ums Geld . . . (…) Das ganze Chaos, der Kampf ums Überleben, das alles machte immer schon die Klasse Londons aus. Dass Sie hier nie wissen, was der nächste Tag bringt. Auch diese immanente Brutalität ist das Geheimnis dieser Stadt, verstehen Sie? Immer gewesen! Fallen Sie nicht auf diesen 60er-Jahre-Kitsch herein.
Mick Jagger (1)

Der Londonflash ist ein Klischee, um das man nicht herum kommt. In Gatwick gelandet und eine Stunde Zug gefahren, die notorischen Male Bahn-Umsteigen und der übliche Stress, Dreck, das Tempo der Stadt beginnt ja schon in den Treppengängen der Londoner Tube – bis man aus dem Untergrund nach oben steigt und sofort irgendwie DA ist. Brummmm, Flash, Kreisch... Stress und Style, Krach und Hetze, Sexualisierung und Multikulturalität, Werbegeballer und Affektgeknalle... Wenn man die Kohle hat, kann man es als einen der upgedatetsten postmodernen Alltage in Europa sicher genießen, wenn nicht: staunt man ein bisschen, oder verlässt die City an der Themse irgendwann wieder genervt. Dass die Briten immer noch von ihrer Königin delirieren und das Wetter quasi permanent ähnlich schlecht ist wie in Hamburg, ist noch eines der geringsten Übel. Dass die Stadt eine Mischung aus ständiger Unruhe und finanziellem Privilleg ausstrahlt, hält aber den London-Mythos für jeden Realisten in Grenzen. Doch jetzt genug gemeckert und verallgemeinert – besser als die ästhetizistische Butterfahrt in Kassel, sollte man meinen. Ich schmeiße mich also gleich ins Bett, um am nächsten Tag früh aufzustehen und ein bisschen Kunstmarathon zu machen, auch – oder gerade – wenn man für die letzte Damien Hirst-Ausstellung zu spät und die neue Matthew Barney-Ausstellung zu früh war.

SCHNITT.

Ich ergreife die Chance zum Frühaufstehen, denn es regnet nicht – fein. Hier bei Embankment, der Southbank an der Themse, ist ja die Kulturmeile der Stadt, ein bisschen Megadimension von allem für alle: Großausstellung, Konzert-Trara, Sandwichkette, Edelkino usw., es schweifen die verschiedensten Titel und Namen vorbei:

The Painting of Modern Life – Hayward Gallery / Starbucks / Shark Week – London Aquarium / Klaus Weber – The Big Giving – Riverside / Andy Warhol – British Film Institute / Seeing is Believing – Poverty in the UK - Bargehouse / Business Essence of the Entrepeneur – Oxo Tower / Dinosaurs 3D – Giants of Paragonia – BFI Imax 3D / British Airways London Eye / Pampering Spa Treatments - London Marriott Hotel, County Hall / The Five Wives of Maurice Pinder – National Theatre / Pizza Express / Le Pain Quotidien / The Best Organic Sandwiches – EAT / Tutankhamun – The O2 / All About My Mother – Old Vic Theatre / Riverside Walk / Luigi Nono: Fragments of Venice – SBC QEH & Purcell Room / The Big Jedi Exhibition / Dali-Collection / The Anchor & Hope Gastro Pub...

...und dann halt die Tate, wo die letzte Woche der Hélio Oiticica-Ausstellung angebrochen ist. Letzten Monat war ja der Höhepunkt des Oiticica-Hypes, die Kanonisierung des Brasilianers, der bis zur letzten Dokumenta als Insider-Tipp gehandelt wurde, ist in vollem Gange. Davon zeugt nicht nur Sabeth Buchmanns neues Buch „Denken gegen das Denken“ (Polypen / b_books), in dem der Künstler neben Yvonne Rainer eine Hauptrolle spielt, sondern auch die leider schon vergangene Präsentation von Oiticicas Spätwerk in der Alison Jacques Gallery. In der Tate kann aber noch ein Kern von Oiticicas Arbeiten genossen und auch ihre Qualität nachvollzogen werden, auch wenn sie vielleicht etwas zu analog und chronologisch in zehn Räume verteilt wurde und damit, wie Max Hinderer in "Texte Zur Kunst" bemerkt, das Gefühl eines kuratorischen Korsetts entsteht, das auf eine extrem lineare Narration vertraut und somit die so spannenden wie naheliegenden Verbindungen innerhalb Oiticias Werk-Korpus eher unterschlägt. Der Weg durch die Räume macht Spass, aber ist wirklich doppelt doof - ging es dem Künstler doch gerade darum, Fragen der Malerei und der Perspektive in einen systemisch-seriellen, mehrdimensionalen Raum zu öffnen, den diese chronologische Werkschau mit genauen Abtrennungen in viele kleine Räume unterschlägt. Spannend aber ist, wie minimalistische Serien von einfarbigen Quadres an der Wand beginnen, sich aber schon bald im Zentrum des Raumes verbreiten, ob von der Decke hängend oder in komplexen installativen Aufbauten. Die Bewegung der Arbeiten von der Wand in den Raum beschreibt gut die Verschiebungen, die das Werk des Künstlers immer weiter öffneten: Oiticia um eine Auflösung der musealen Ordnung, wo die Bilder an den Wänden zu zweidimensionalen Gegegenständen erstarrten, und eine Öffnung des Sinnlichen diesseits der klassischen Repräsentationsformate der Künste. Dass Oiticia nicht nur den Kunstbetrieb hasste, sondern die Galerie gen Leben öffnen wollte, lässt sich am besten an den „Parangolés“ erleben, diesen hippiesk bunten, aus der Sambatradition entwendeten Umhängen, mit denen der Künstler auch in Filmszenen und Stadtaktionen auftauchte. Irre eigentlich, wie jemand so konzeptuell und doch so erfrischend irrational, so seriell und dann idiosynkratisch (wie bei den Bólides, gefundenen und selbst hergestellten Gläsern und Schränkchen mit z.B. gelb eingefärbtem Sand oder oder rot bemalten Oberflächen) den Kunstapparat verwischt und die Malerei als abgeschlossenes System wie eine Blase zerplatzen lässt – um den Erfahrungshorizont von Farbe auf den ganzen, öffentlichen wie musealen – Space zu erweitern. Mit einem flirrend blinkenden Empfinden voller dunkler Rot- und Gelbtöne landete ich am Ausgang und wollte tanzen, wie es der gute Hélio mit seinem Kumpel in einem Dokumentarfilm getan hatte.

Mit Tanzen war aber nix natürlich in der dicken Tate. Mittlerweile waren die Schulklassen angekommen, es war voll, laut - und überall sah man Schul-Uniformen. So huschte ich noch durch die bis zum Anschlag gefüllte UBS Collection (2) von Zeichnungen und Malerei, mit der die Tate gerade kollaborativ so umfassend protzt, dass gleich das ganze Museum neu aufgestellt ist. Damit ergab sich das zweite Flanieren, diesmal mit einer Montage aus UBS-Werken:

Franz Kline – Study for Black & White 1 (1952) / Alighiero Boetti – Aerei (1978) / Willem de Kooning – Untitled (1950) / Joel Fisher – Untitled (Drawing No 1) (1988-89) / Helen Frankenthaler – Untitled (1961) / Vija Celmins – Galaxy 1 (Coma Berenices) (1961) / Chuck Close – Self Portrait (1995) / Jenny Holzer – From The Living Series, Bench 16 (1980-82) / Bruce Connor – Untitled 5 (Double Sink) / Edward Ruscha – Coiled Paper (1973) / Martin Kippenberger – Untitled (1989) / Cy Twombly – Untitled (1971) / Charles Avery – Hunter´s Cabin (2004) / Sandra Vasquez de la Horra – Ghost/Chair (2006) / Jim Shaw – Study for Sin of Pride (1988) / Markus Lüpertz – Untitled (Mann im Anzug) (1976) / Robert Rauschenberg – Untitled (1958) / Lucien Freud – Self Portrait (1974) / David Hockney – To Queens, New York (1961) / Michele Zalopany – City of Gods (1986) / Rosemarie Trockel – Untitled (1986)

SCHNITT

Weiter zu Alison Jacques in die Oxford Street, die sich gerade Hannah Wilke widmet. Auch 15 Jahre nach dem Tod der feministischen Künstlerin und der sieben Jahre zurückliegenden großen Retro in Berlin, die sich damals die NGBK und das Haus am Kleistpark teilten, sind deren Arbeiten immer noch aktuell: Als Mittelfinger gegen zu simple Negationsgesten, für die das Feminine immer noch entweder als Metapher des Scheins oder als Symbol des unaufgeklärten Opfers hinhalten muss. Unvergessen Wilkes Poster „Marxism and Art: Beware of Fascist Feminism“, eine Kritik an die maskuline Unterstellung, Frauen würden mit ihren Kämpfen in erster Linie nur spalten und sich an einem überflüssigen Nebenwiderspruch festbeißen, um damit die universale Bewegung des Fortschritts blockieren. Neben einer Handvoll von Wilkes Pin-up-Arbeiten, in denen sie sich mit vaginaförmigen Kaugummis beklebt, um den Wegwerfcharakter von Schönheit und Modelling zu unterstreichen, finden sich auch zwei Ensembles von Keramiken mit den gleichen Formungen. Die kuratorische Umsetzung scheint ein Verhältnis von karg rationaler Ordnung und femininer Sinnlichkeit in Wilkes Charakter zu suchen, den als ich nicht besonders erfrischend, aber einigermaßen schlüssig empfinde. Im Nebenraum wird man der Spannung dieses Ansatzes weiter ausgesetzt. An beiden Gang-Enden stehen sich zwei Bildschirme mit Videos gegenüber, auf denen alte Performances von Hannah Wilke laufen, die mit Off-Kommentaren durchkreuzt werden und eine Art Strip in Zeitlupe, vom Dandy zum Akt, zeigen. Doch der sonst so ungebrochen konstruierte Bewegungsfluss des Striptease wird ins Gegenteil verkehrt, da Wilke immer wieder erstarrt und zur stillen Skulptur wird, womit sie der Performance ihre Essenz – die Bewegung – nimmt. Postpornographische Positionen sind bei Wilkes Arbeiten öfter zu finden. Auch das gemeinsame Foto mit ihrer am Krebs erkrankten Mutter setzt Wilke ihrem Körper als das eigene Andere gegenüber.

SCHNITT

Der eigene Körper steht bekanntlicherweise auch bei Annie Sprinkle im Vordergrund. Das Performance Piece „Exposed: Experiments in Love, Sex, Death, and Art“ von Annie Sprinkle und ihrer Partnerin Elizabeth Stephens ist der Headliner des Londoner Workshop Festivals in Chelsea. Das Piece wird im Chelsea Theatre aufgeführt, einem so legendären wie nostalgischen Ort für Live Art. Begrüßt werden die Zuschauer von Drag Queens, queeren Cheerleadern, halbnackten Männern und einer Fee, die mit mir über meine sexuellen Geheimnisse sprechen will. Wie in einem Computerspiel hat jede/r dieser Empfangs-PerformerInnen ein eigenes kleines Ritual, das jedem Gast vorgespielt wird. Relativ lustig bis albern, wenn auch etwas zu harmlos studentisch – erst später erfahre ich, dass dies die TeilnehmerInnen eines Studenten-Workshops vom Festival waren und nicht zur Entourage von Stephens und Sprinkle gehörten. Die Premiere war selbstredend ausverkauft, und die manchmal noch etwas wackelig performte Regie des Abends war auffällig, es saß nicht jede Bewegung und Textzeile – nennen wir es charmant. Annie und Beth wollten auf ironische wie liebevolle Weise die Tradition großer Artist Couples wie Gilbert und George, Siegfried und Roy, Barney und Björk, John Lennon und Yoko Ono fortsetzen, wie sie zur Begrüßung des Abends sagten. Eine so kitschige wie campige Tour durch ihr Leben, welches in einer Mischungs aus Fluxus-Spielereien, Postporno-Performance und Comedy inszeniert wurde. Eine theatral ausstaffierte Präsentation von verschiedenen künstlerischen Arbeiten, eingebettet in eine Liebesgeschichte, die die Narration der Figur Annie Sprinkle vom Pornostar zur Feministin und nun zur Lesbe erweiterte. Das Love-Art-Lab, welches auf den Langzeit-Performances von Linda Montano beruht, haben Sprinkle und Stephens vor drei Jahren eröffnet. Jedes Jahr wird in der Farbe eines Chakras geheiratet (und werden klassische Formen von Ehe kritisiert), es finden Performances statt wie Langzeit-Public-Kissings (deren kollektive Version dieses Jahr auch als Workshop im Festival angeboten wurde) und aus den Ereignissen von Stephens und Sprinkles´ Alltag werden Inszenierungen.

Der neue monogame Alltag von Annie Sprinkle ist nicht nur als Gegensatz zu ihrer polygamen Porno-Geschichte interessant, sondern auch durch Sujets von Alter und Krankheit. Der gravierendste Twist im Piece, zu dem auch ein strippender Krankenhaus-Gehilfe gehörte, der sich dann als transsexuell herausstellte, war eine angedeutete Liebesszene der beiden. Als Beth gerade anfing, Sprinkles Brüste herauszuholen und zu massieren, entdeckte sie einen Knoten in ihrer Brust. Dass Sprinkle Brustkrebs hatte, passte nicht nur wenig in ihre Idee sexueller Heilskraft und Gesundheit (die sie sich in den letzten Jahren mit einem akademischen Doktor-Titel für Sexuality Studies unterstreichen ließ), sondern erinnerte auch daran, wie die Aids-Krise in die hedonistische Schwulenkultur der Achtziger brach, was damals auch einen Paradigmenwechsel in der queeren Kunst bedeutete. Man kann wirklich von Glück sagen und genau deswegen über die albernen Kostümfotos, die Sprinkle und Stephens mit den Ärzten bei der Chemotherapie machten, lachen, weil Sprinkle geheilt aus diesem Ereignis hervorging. Nach dieser Veranstaltung erinnerte ich mich an die zynischen Worte vieler KunstkritikerInnen, die sich an Sprinkle wegen angeblicher Naivität und Kitschigkeit aufrieben. An diesem Abend kommen diese Aspekte durch die Mittel der Performance und des Camp nicht als mythologisch-humanistische Heilsideologien rüber, sondern als eine Politik der Anerkennung von Begehren und Verletzlichkeit, die um den Pathos eines allerweltsumarmenden Humanismus aufgeklärt weiß – aber trotzdem in strategisch existenziellen Situationen aus guten Gründen nicht von ihm ablassen will. So endete mein London-Besuch mit einem kleinen Lüftchen rosaner Wärme – immerhin, möchte man sagen.


(1) Interview in der Sueddeutschen Zeitung, 28.09.07, www.sueddeutsche.de/,tt6m2/kultur/artikel/560/135299/
(2)UBS ist der weltgrößte Vermögensverwalter, welcher sich aus Promogründen eine stattliche Kunstsammlung angeschafft hat und zurzeit Teile in Basel, New York oder nun London zeigt. www.ubs.com/4/artcollection/index.html