Bindemittel in der Performancekunst

Mit Boris Nieslony sprachen Rahel Puffert und Sabine Falk


Boris Nieslony aus Köln ist seit 40 Jahren Performancekünstler. Parallel zu dieser Praxis hat er Installationen und ein umfangreiches Archivsystem entwickelt, um Handlungs- und Bewegungsmuster von Menschen zu erforschen. Selbstbestimmte Organisationsprozesse ausserhalb des Galerienbetriebs bilden die Basis für seine Arbeit. Nieslony hat die Performancebewegung in Deutschland maßgeblich geprägt und Anfang der 1980er Jahre die Gruppe Black Market International (BMI) mitbegründet. Letztes Jahr trafen die 12 Mitglieder von BMI in Glasgow zu einer 5-tägigen Non-Stop Performance zusammen. Gerade war Nieslony in Norwegen als Teilnehmer zum Festival »Between Sky and Sea« eingeladen. Das Gespräch fand statt am 14. August 2008, direkt im Anschluß an seinen Auftritt in Hamburg bei unlimited liability.

RP: Drei Dinge, die interessant sind, gibt es zu besprechen: zum einen deine Arbeit, ausgehend von der Performance, dann deine Zeit hier in Hamburg und drittens, was mich besonders interessiert, dein Interesse an selbstorganisierter Arbeit, der Ausbildung von eigenen Verbreitungs- und Vermittlungsstrukturen. Insbesondere die Geschichte davon, in Zusammenhang mit Performance, Festivals usw. Wie siehst du das im Rückblick? Von dem was ich weiß, tust du dich auf diesem Feld viel um und spielst dort auch eine wichtige Rolle. Es wäre mir wichtig, deine Erfahrung in Konfrontation zum herkömmlichen Kunstmarktsystem heraus zu arbeiten.




Auf den Rheinwiesen bei Köln, 2007 , Boris Nieslony (links), Rahel Puffert, Eric Létourneau
© Michel Chevalier




BN: Wir können jetzt präziser an einzelnen Punkten anfangen. Weil ich natürlich 40 Jahre öffentlicher Praxis hab`. Grundsätzlich kann man sagen, dass ich nicht am klassischen Kunstmarkt interessiert war, sondern an etwas, was man vielleicht alternativ nennen könnte oder mit Begriffen beschreibt, die komisch und dumm sind, aber trotzdem etwas meinen. Ich war nie richtig interessiert am Markt.
Ich war interessiert daran, was zwischen Menschen passiert. Wo zwischen Menschen, die zusammen kommen, wirklich etwas abläuft, wo man persönliche Entwicklung sieht. Nur das hat mich interessiert.


RP: Hast du selber Erfahrungen mit dem Kunstmarktsystem gemacht, die dich zu dieser Einstellung gebracht haben? Oder hast du von Anfang an gar keine Möglichkeit gesehen, dich da zu involvieren? Wie ist die Geschichte deiner...

BN: Meine persönliche Geschichte fängt 1966 an. Da gab’s keinen Kunstmarkt in der Art wie es ihn heute gibt. Was es gab, war, dass Menschen, in diesem Fall ich, einer postfaschistischen Gesellschaft gegenüber standen. Ich hab´ mich gegen die autoritäre Form, die damals herrschte, in allen Bereichen gewehrt. Das hatte nichts mit Kunst zu tun, gar nichts. Es war einfach so: Ich konnte es nicht mehr ertragen, dass irgendwelche Idioten mir sagten, was Sache ist. Und dagegen habe ich mich gewehrt, mit Händen und mit Füßen. 1966 hab´ ich dann mit politischen Aktionen angefangen.
Die Definition von »politisch« hing für mich eng mit der Definition von »öffentlich« zusammen. Das war der erste Begriff, den ich mir damals, naiv und zornig wie ich war, zu erarbeiten begann. Ich befaßte mich mit Karl Marx, Friedrich Engels und mit Nietzsche.


SF: Wo hast du zu der Zeit gelebt?

BN: In Hannover. Meine erste politische Aktion war, neun Monate im öffentlichen Raum zu leben. Ich hab’ auf dem Georgsplatz in Hannover gelebt. Ich hab´ einen Kreidekreis mit den Leuten gemacht. In diesem Kreidekreis lebten und begegneten sich Leute, die anders gedacht haben. Die Leute, die die Grenze über den Kreidekreis überschritten, mussten irgend etwas tun, um uns zu zeigen, dass sie mit uns was zu tun haben. Und die anderen sind draußen geblieben, gegen die haben wir uns gewehrt. Wir haben im Grunde territorial ein neues Gebiet entworfen.

RP: Das war zunächst einmal nur von politischen Motiven inspiriert?


BN: Nur politische Motive! Das Politische war zuerst da. Dabei kann ich nicht sagen, dass ich irgendeine Ahnung von Politik hatte. Es war eher die substantielle Erfahrung der letzten 20 Jahre Bundesrepublik Deutschland. Irgendwie war mir klar, dass dies nicht (nur) ein persönliches Problem war. Mit dem, was mit mir geschehen war, musste ich im Jahr 1966 etwas anfangen. In dem Jahr wurde ich 21 Jahre alt. Morgens um 5 Uhr klingelte der Wecker.




»Kontext« – eine Sicht auf das Anthropognostische Tafelgeschirr, Diagrammatische Installation, La Chaufferie, Universität Straßburg, 2003, © Boris Nieslony




Da hab´ ich das Haus meines Vaters verlassen und bin auf den Georgsplatz in Hannover gegangen und hab´ gesagt, ok, jetzt leb’ ich anders. Weil, vor 5 Uhr, bevor ich 21 war, hat mich die Polizei durch die Gewalt meines Vaters daran gehindert. Ich wurde immer von der Polizei irgendwie aufgegriffen, z.B. wenn ich aus einem Heim weggelaufen war. Aber jetzt war ich nach dem Gesetz erwachsen.
Erst zehn Jahre später, als ich Hannah Arendt's »Vita Activa« las, konnte ich diese Ahnung von 1966 sprachlich fassen, nämlich dass es bereits ein politischer Akt ist, Öffentlichkeit herzustellen.
Die Gammlerbewegung vor 1968
RP: Und warst du da alleine unterwegs oder in einer Gruppe?

BN: Ich war »für mich selbst« alleine. Großartiges Gefühl. Aber ich traf 1965 in Hannover zufällig sogenannte Beatniks aus Amerika, die in der Welt herumreisten. Und es gab damals die sogenannte Gammlerbewegung – also die Bewegung vor ‘68. Alle reden von ‘68, aber das war vorher.

RP: Was waren denn die Gammler?

BN: Gammler waren die Leute, die politisch motiviert im öffentlichen Raum lebten.
Dies ist mehr aus der heutigen Sicht gesprochen, aber die Politisierung geschah durch die vielen Diskussionen, Gespräche und die Reaktionen auf der Straße.
Der Begriff »Gammler« kam nicht von uns. Wir hatten für uns keinen Begriff.




SF: Ich weiß noch von meinem Vater, dass der auch von Gammlern gesprochen hat. In der Straßenbahn hätte er einen Gammler gesehen, mit langen Haaren, der den Kopf geschüttelt hätte, um seine Haare aus dem Gesicht zu schütteln. Dabei hätte er auch sein Gehirn durcheinander geschüttelt. Die stinken alle, die waschen sich nicht, die leben auf der Straße.

BN: Verrückt, ja! Die Gammlerbewegung begann ja schon Anfang der 60er. Weißt du was mir ‘ 66 passiert ist ? Was überhaupt keiner so richtig begreift: Hunderte von Personen pro Tag, haben zu mir, zu uns gesagt, wenn ich sie angesprochen, wenn ich um Geld gebettelt habe usw.: „Unter Adolf hätte man dich vergast!“ Das muß man begreifen! Tagtäglich diese Antwort auf eine andere Lebensweise. Durch dieses Gammlerding haben die offenbart und gezeigt, was postfaschistische Gesellschaft im Jahr 1966 war. Es gab oft Prügel und Übergriffe. Dass sich die postfaschistische Gesellschaft so offenbart hat, war hervorragend.

RP: Wenn du jetzt aber sagst, du hast einen Kreidekreis gezogen, dann ist das im Prinzip ja schon eine künstlerische Geste. Da fällt einem sofort Brecht ein.
„In meinem extremsten Bewusstsein denke ich nicht an Kunst.“
BN: Den kannte ich damals nicht. Ich hab` an Kunst nicht gedacht. Ich hab´ wirklich damals nicht an Kunst gedacht, das ist das Verrückte. Und davon lebe ich heute noch, dass ich in meinem extremsten Bewusstsein nicht an Kunst denke, sondern an eine politische Haltung in meinem Denken. Heute nenne ich das Zorn. Und ich würde auch heute die Kunst eher für eine Form der Kommunikation unter vielen halten.

RP: Und dann bist du aber trotzdem zur Kunst gekommen – wie?

BN: Ich bin zur Kunst gekommen, weil ich damals Leute getroffen habe, die mit mir auf die Reise gegangen sind. Wir sind getrampt. Die haben Pflastermalerei gemacht, um etwas Geld zu verdienen. Ich hab´ überhaupt nicht verstanden, um was es da geht und komischerweise: Ich war gut. Ich hab’ irgendwas gemacht und die Leute haben gesagt, das sieht gut aus. Und ich hab damit erstmal auf der Strasse mein Geld verdient. Und dann kam irgendwann ein wirklich alter Mann und hat gesagt: Geh´ doch mal auf die Werkkunstschule. Du bist begabt. So kam heraus, dass ich womöglich ein Künstler bin. Zu studieren ergab sich dann dadurch, dass ich im Krankenhaus meinen Ersatzdienst machte und den ersten Sterbenden fast zwanghaft zeichnen musste, und das wiederholte sich. Ich war so schlecht, dass ich mir sagte, ich will jetzt zeichnen lernen.
Der Grundstock, den ich bis heute nicht verlassen habe, ist die politische Haltung. Auch später hat sich die politische Haltung immer wieder durchgesetzt. Wie ich dann nach Berlin ging im Jahr 1969, mit einer idiotischen Denkweise: Ich habe damals wirklich gedacht, in drei Jahren kippen wir das alles, drei Jahre später putzen wir das ganze System weg.


Interview mit Boris Nieslony, 14. August 2008, Hamburg-Münzviertel, © Michel Chevalier

„Wir dachten, in zwei oder drei Jahren haben wir das System weggeputzt. “
RP: Wann hast du das gedacht?

BN: 1969. In drei Jahren haben wir die ganze Scheißgesellschaft weggeputzt. Nach drei Jahren standen wir (ich) da und nichts war weggeputzt. (Lacht). Klar, ok, hab’ ich was verstanden! So lernt man. Aber ich hab’ das wirklich gedacht.

SF: Hast du denn in Berlin angefangen zu studieren oder in Hamburg?

BN: In Berlin. Bin extra nach Berlin gegangen und hab´ gedacht, da trifft man sie alle. Das war auch verrückt. Es gibt ein Phänomen, das zu beschreiben ganz ganz schwierig ist. Weil es ein substantielles Phänomen ist. Du gehst in eine Stadt und triffst Tausende von Leuten, die genauso denken wie du. Wir haben nicht angefangen, miteinander zu reden. Wir wissen nur, wir gehen. Also das, was man unter dem Begriff der »community« versteht, das ist da passiert. Wir haben 1971 alle
an die Idee geglaubt.




SF: Durch die Art, wie ihr gegangen seid?

BN: Ja, durch die Art und Weise, wie wir die Kämpfe mit der Polizei gemacht haben.
Wir sind nachts los gegangen und ich habe wildfremde Leute getroffen und wir haben dasselbe gemacht. Es war ein mentales Einvernehmen: Wir ändern die Welt. Und wir wissen alle nicht, wie.


RP: Wie siehst du das heute, rückblickend? Ist es für dich eine geplatzte Illusion?

BN: Es war ‘ne Illusion. Aber es gab da Momente, die extrem funktioniert haben. Ich weiß noch, wie damals diese Amon Düül 2 ein Konzert in der Universität gemacht haben. Eigentlich war das Konzert so um zehn Uhr abends zu Ende. Aber keiner ist weg gegangen und Amon Düül haben auch weiter gespielt. Wir alle haben die Stühle von der Universität in diesem Raum auseinander gerissen und haben angefangen, zu trommeln. Wir haben bis morgens um sieben oder acht weiter gemacht. Amon Düül haben immer weiter gespielt, haben sich nackt ausgezogen. Es war wie eine Offenbarung, es war eine Offenbarung an Musik, an Aktion und wir haben einfach alles zerstört, was um uns rum war. Das waren anarchistische Phänomene, die wir praktiziert haben. Das wollten wir auch so (lacht).
Auch der Auftritt vom Living Theater – ich denke es war im gleichen Jahr – mit »Paradise Now« war eine Offenbarung.

RP: Ist für mich jetzt sehr schwer vorstellbar. Siehst du das auch so, dass es heute sehr schwer ist, solch eine Stimmung herzustellen?

BN: Das ist richtig. Ich glaub’, ich hab‘ ein Problem. Damals war ich 25, jetzt bin über 60. Damals haben wir, habe ich, rücksichtslos was Anderes gefordert vom Leben.

SF: Du hast doch später Malerei studiert?

BN: Später, ja. In Berlin.

SF: War das mit der Malerei deine Idee? Ausgehend von den Straßenmalereien? Oder war es so, dass dieses Kunstkonzept der Malerei eher an dich heran getragen wurde, und du hast es dann übernommen? War es eine ganz bewußte Entscheidung für die Malerei?

BN: An die Malerei bin ich gekommen, weil ich in Hannover einen Amerikaner getroffen habe. Bin mit dem ins Museum gegangen. Er hat mir damals dort die so genannte, »informelle Malerei« gezeigt. Er hat gesagt: „ Guck’ mal dahin, was siehst du? “ Und ich hab´ erstmal nichts gesehen. Er sagte: „ Schau mal, was könnte man sehen? “ Und der hat mir auf einmal den Blick eröffnet, dass es eine Interpretationsmöglichkeit gibt. Dass man möglicherweise mit Interpretationsformen, mit verschiedenen Möglichkeiten auf etwas schaut und immer differenzierter Sachen lernt. Das fand ich spannend und habe etwas über Kunst begriffen. Vorher habe ich mit Kunst gar nichts zu tun gehabt. Ich habe Autoschlosser gelernt. Nachdem man mich aus dem einen Heim rausgeschmissen hatte, bekam ich ein Zeugnis: Er hat die – wie heißt das, eine verrückte Definition – „er hat die Schulpflicht erfüllt“. Ich war 10 Jahre in der Schule, „aber er hat die Volks-Schulreife nicht erreicht“. Das heißt, ich war 10 Jahre lang in der Schule, bin aber nicht reif geworden durch die Schule. Das war verrückt! Bin morgens in die Schule gegangen, habe gesagt, ich müsste auf Toilette und bin stattdessen abgehauen! Ich wollte mit der Schule nichts zu tun haben, einfach raus.

SF: In den letzten fünf Jahren gibt es relativ viel Aufarbeitung über diese Heime der 50er und 60er Jahre, wo sehr viel Gewalt herrschte, sehr viel körperliche Gewalt. Im Grunde kommt da jetzt erst ganz viel raus und insofern glaub‘ ich, dass dieses Abhauen wirklich lebensrettend gewesen ist, weil es keine andere Möglichkeit gab. Wenn man einmal in dieser Mühle drin war, dann musste man...
„Die Frage des Widerstands und wie man Widerstand bricht.“
BN: Wenn man in einem Klosterinternat ist, und ich bin mit zwei Jahren in ein Klosterinternat gegangen, dann redet man schon anders drüber. Ich war zwei Jahre alt und da der Jüngste. Wenn man in einem Ursulinenkloster ist und man kriegt an dem einen Abend Harzer Roller zu essen, am nächsten Abend Brathering, am darauf folgenden Abend Harzer Roller, und wieder am nächsten Abend Bratheringe. Und nach zwei, drei Monaten, wenn ich dann wieder Bratheringe essen musste, und konnte sie nicht ertragen: Ich kotze, und die Nonne hält mir den Mund zu und ich muß mein Kotzen wieder schlucken, dann weiß ich nicht mehr, über was ich reden soll. Das muss man erleben. Man muss erleben, wie in den fünfziger und sechziger Jahren in Deutschland Erziehungsphänomene laufen. Ich war bis zu meinem 17. Lebensjahr in verschiedenen Heimen.

SF: Eben postfaschistisch.

BN: Genau, es ist eine postfaschistische Ebene. Und ich hab´s erlebt! Und ich war – wie heißt das – widerspenstig, ich hab´ mich gewehrt, ich war aggressiv und dann wurde die Gewalt tiefer. Ich bin vom Klosterinternat ins Erziehungsheim gekommen. Ich wurde immer extremer. Die Frage des Widerstands und die Frage, wie man Widerstand bricht, logisch: Das war der Streit. Ich habe Widerstand geleistet und die Anderen haben auch Widerstand geleistet. Jedes Internat oder Erziehungsheim hat Widerstand geleistet zu mir und ich habe Widerstand zu denen geleistet. Und das waren 21 Jahre, ich bin ja ‘45 geboren, und ‘66 hab’ ich den Bruch gemacht. Aber 21 Jahre lang gab´s Krieg.

SF: Du hast dich dann ja mit Leuten solidarisiert, in diesem Kreis.

BN: Ich hab’ mich überhaupt nicht solidarisiert. Ich hab’ überleben müssen.
Tatsächlich gab es den Begriff der Solidarität dort nicht. Was ich vorhin über die Community gesagt habe – sich mental in einer Gemeinschaft fühlen und auch gemeinsam etwas tun – passierte ohne strategisches oder hierarchisches Vokabular. Ich hatte viele Probleme mit den Leuten vom SDS oder den anderen »Führern«. Das war auch einer der Gründe, mit der direkten politischen Aktion 1972 aufzuhören. Solidarität ist doch mehr auf eine parteipolitische Struktur ausgerichtet.


RP: Aber in dem Kreis, ‘66.




»Die Schwarze Lade«, Offenes Kulturhaus Linz, 1998, © Boris Nieslony

BN: Da hab’ ich einfach Leute getroffen, die dieselbe Scheiße erlebt haben wie ich. Wobei, das so zu sagen, stimmt nicht ganz. Ganz viele junge Leute, Schüler, Studenten waren dabei. Auch ältere und alte Leute, die über ihre Revolten in den Zwanzigern und Fünfzigern gesprochen haben. Von denen kam eine Form der Solidarität.

SF: Und dieses Leben in dem Kreis, hast du versucht, das in die Malerei überzuführen?

BN: Nein, mein Studium mit der Malerei später hat mich ein bisschen weggekippt, es wurde zu sentimental. Ich habe Gott sei Dank, nachdem ich fünf Jahre Malerei studiert hatte, entschieden, okay, weg damit, zurück zu meinen Ursprüngen. Und so bin ich auch auf Performance und Kooperation gekommen.

RP: Was war das genau, was dich an der Malerei gestört hat? Wie kam es dann zu der Entscheidung für die Performance?

BN: An der Malerei hat mich so erstmal nichts gestört. Gestört hat mich, wie Malerei durch Wertigkeiten, persönliche Probleme, Eitelkeiten, Marktstrategien und soviel anderes belastet wurde, wie über die Malerei soviel Gehabe gestülpt worden ist, das nichts mit dem Phänomen Malerei zu tun hatte.
Wenn mein zweiter Lehrer in Berlin, Raimund Girke, zum Korrektur schauen kam, sprach er nur darüber, dass er schon lange Weiß in Weiß malt und dass der Amerikaner, Robert Ryman, der auch Weiß in Weiß malt, einfach nicht gut ist und der im Grunde das nicht machen dürfte usw. Diese Litanei über Monate zu hören, konnte ich nicht mehr ertragen. Hab damals nicht verstanden, wie Girke seine Malerei mit der Malerei von Ryman überhaupt vergleichen konnte und warum er die Differenz nicht als Erweiterung von Malerei, sondern als persönliches Problem auffasste. Mit diesem Müll wollte ich nichts zu tun haben

Wie es zur Performance kam? Aktionen, politische Aktionen hab ich ja seit dem Ende der 60er gemacht, hab dann Saxophon gespielt, nicht als Musiker, sondern das »Horn« als Sprech- und Ausdrucksinstrument genutzt. Dann hab ich Malaktionen gemacht, ohne den Begriff Performance zu nutzen. 1978 stellte ich im Künstlerhaus Hamburg drei Kanadier aus, wobei der eine mich darum bat, zur Eröffnung eine Performance zeigen zu können. Und die fand ich so tief im »Menschlichen«, dass für mich da eine Brücke geschlagen wurde, von den 60ern zum Jetzt.
Weitere Brücken waren das Zusammenarbeiten, die Communities, die Artist-Run-Spaces und das Öffnen der Kunst für alltägliche Ausdrucksformen.



SF: Ich erinnere noch, dass du uns 1995 (Anmerkung SF: Mit »uns« sind gemeint die TeilnehmerInnen eines Performance-Workshops von Boris Nieslony, 1995 in Irrsee.) erzählt hast, dass, als du noch monochrom gemalt hast, ein Galerist auf dich zugekommen sei. Hat dir so einen Plan erzählt, wie du die Performances mit der Malerei abwechseln könntest. Du hast dann gesagt, das kann ja wohl nicht wahr sein...

BN: Es war ungefähr so: Ich wurde eingeladen, Arbeiten von mir zu zeigen. Es gab ein Interesse, mich zu präsentieren und auszustellen. Also fuhr ich zu einem Treffen nach München und zeigte kleine Arbeiten, Photographien und eben auch den Photoband einer Malaktion. Der Galerist fand diese Aktion für sich am Spannendsten, erklärte mir, was dann in der Galerie zu geschehen hätte, wie ich es ungefähr machen müsste, wie was dann zu verkaufen sei, was in den Katalog rein solle und gab mir schon einen Termin und verabschiedete mich.

SF: Und das hätte als Karriere wunderbar funktioniert?

BN: Ja. Viele KünstlerInnen haben durch diesen Kunstraum ihren ersten Katalog bekommen und den Weg in die Karriere gestartet.

SF: Du hättest viel Geld damit verdient, der hatte schon die nächsten zwei Jahre geplant oder so? Und dass du dem ‘ne Absage gegeben hast.

BN: Musste ich. Das geht nicht! Mit mehr Souveränität – warum nicht? Aber da ist noch immer mein politisches Denken, mein Zorn. Was mir klar wurde, war, dass ich einen parallelen Weg zu gehen habe. Was nicht heißt, dass ich ganz ohne Galerien arbeitete. Es stellte sich aber heraus, dass Galerien und ich etwas Unversöhnliches haben und dass Produktion und künstlerische Entwicklung – bei mir – nicht zusammenfielen.

SF: Aber ich hab´auch auf der ASA-Seite einen Verweis auf die Malerei (Anmerkung SF: unter dem Stichwort Morphogenese) gefunden. Ungefähr dem Sinn nach: Es ginge nicht mehr um die Frage nach der Form, sondern um die Form der Frage. Es ginge ausserdem um eine Vivisektion der Malerei und da hast du so diese ganzen klassischen Kriterien der Maler aufgeführt: Material, Farbe, Form, Bindemittel, Komposition, ich glaube sieben oder acht verschiedene Kriterien. Das wirkte auf mich so, als wenn du von der Malerei ausgehend, also ein System aus der Malerei nimmst und es auf die Performance überträgst. Ist das richtig?

BN: Der Begriff der Übertragung ist hier nicht richtig. Sondern ich geh’ davon aus, dass die Blickweise, mit der man auf etwas schaut, in der Malerei genauso ist wie die, die ich aus der Malerei entwickelt habe, um auf andere Formen, wie Menschen etwas machen, anwendbar zu machen. Dass man mit diesen Kriterien auch da schauen kann. Das interessiert mich.
Schon meine Meisterschülerprüfung habe ich mit einer theoretischen Arbeit über das Informel begleitet. Mein Interesse neben dem praktischen Ausführen eines Werkes galt theoretischen Sichtweisen, sie in einen Kontext zu setzen. Was geschieht beim Malen, wie geschieht das?


RP: Kannst du die Anwendung von malerischen Kategorien auf Performance noch einmal ausführen?
„Was ist ein Bindemittel?“
BN: Ich nehme einen Begriff, den du eben angewendet hast: Was ist ein Bindemittel? In der Malerei ganz klar: Du nimmst Öl, okay, du nimmst Wasser, Eigelb und erstellst Eitempera, oder du nimmst irgendwelche Leimvorgänge für Aquarell, oder selbstgeriebene Ölfarbe. So kannst du ganz verschiedene Bindemittel auf eine gewisse Farbe anwenden. Jetzt gilt’s zu überlegen, was heißt denn Bindemittel im Sinne einer Performance? Was bindest du im Sinne einer Performance, um zu sagen, da kommt was zusammen. Du kannst das nicht machen. Das hat mich interessiert. Ein Bindemittel. Oder was ist eine Bildfrage? Was alles von der Malerei herkommt. Was ist eine Farbe?

SF: Was war das Bindemittel heute Abend in deiner Performance? Hattest du mehrere Bindemittel heute Abend?

BN: Das Bindemittel heute Abend war die Frage: „Wie kommuniziere ich mit euch mit einem Medium, was selbst nichts aussagt?“ Da war ein leeres Papier. Das Bindemittel war aber die Kommunikation. Das heißt, ihr habt an mir, glaube ich, gesehen, dass ich über etwas spreche, was keiner sieht, weil das Papier leer war. Das Bindemittel war die Art und Weise, wie ich darüber gesprochen habe. Von jedem einzelnen Papier, was leer war, habe ich ein Bindemittel hergestellt in der Art und Weise, wie ich’s gemacht habe.
In der Performance, die Ihr gerade gesehen habt, würde ich den Rahmen als Bindemittel nennen, den ich mir steckte. Beginnend mit der Wahl des Materials: Weißes Papier, Stimme, Bewegung, des Weiteren die innere Vorbereitung und Ausrichtung, das Durchdenken des Verlaufs, die Wahl der ungefähren Zeitdauer, sich mit dem Ort identifizieren, der gewählt wurde und was er ermöglicht oder nicht. Diese Bedingungen binden die Gestalt der Performance. All das bildet dann die Form der Performance, obwohl diese Bedingungen so erstmal nicht alle sichtbar sind. Die Dinge und Situationen zeigen sich erstmal nur als Potentialität, egal wie gewöhnlich sie sind.




» MA «, Kurzfilm, 15 Min, Österreich 2002/03, D: Boris Nieslony, R: Gerald Harringer


„Ich gehe alle zwei Jahre nach Madrid. Dort besuche ich die schwarzen Bilder von Goya.“
SF: Sind die Begriffe aus der Malerei heute noch wichtig für dich?

BN: Ich komme aus der klassischen Ebene der Kunst. Ich liebe immer noch Malerei und weiß, dass da was zu machen ist. Ich gehe auch alle zwei Jahre nach Madrid und besuche die schwarzen Bilder von Goya. Weil ich dort zu lernen habe. Ich habe immer noch nicht kapiert, was Goya mit seinen schwarzen Bildern meinte, wie er das machte. Das Größte, was ich überhaupt in der Malerei kenne. Und das brauche ich für meine Entwicklung.

SF: Schaust du dir auch noch monochrome Malerei an?

BN: Immer noch.

SF: Welche denn?

BN: Mein größter Feind, mein absolut größter Feind ist...

SF: Girke?

BN: Nein. Girke ist nie richtig gut geworden. Aber Graubner.

SF: Dein Lieblingsfeind?

BN: Mein Lieblingsfeind. Weil er irgendwo an einem ganz bösen Punkt gut war, hat es aber nie richtig kapiert. Ich war vor drei Jahren in einer Ausstellung. Ich bin extra da hin gereist, USA. Da gab’s eine Ausstellung über Minimal, da wurde nur Minimal gezeigt. Da habe ich zum Beispiel drei Arbeiten von Robert Ryman gesehen. Ich muß dir sagen, ich bin da zusammengebrochen. Das war das Größte, was ich in den letzten zehn Jahren gesehen habe. Drei Arbeiten von Robert Ryman. War groß, großartig.

SF: Hast du deine Bilder von damals aufbewahrt?

BN: Nur die Kleinen, die Papierarbeiten, die ich in Serien und als Untersuchung gedacht habe. Die Großen, die mehr als 50 mal 50 hatten, habe ich alle zerstört. Eben auch wegen der Frage des Endgültigen, des Fertigen. Die Fragen an die Malerei habe ich aufbewahrt.

SF: Kannst du drei Fragen benennen?
„Ich habe Ad Reinhardt gesagt: okay, ich hör’ auf zu malen.“
BN: Was hat mich an Malerei interessiert? Ich wollte wissen, wie kann ich eine Farbe fassen. Ich hab’ mich mit drei Farben richtig beschäftigt: Schwarz, Weiß und Blau. Und ich wollte bei jeder Farbe wissen, wie tief geh’ ich ran mit der Frage, was eine Farbe ist. Ich konnt´s nicht, ich hab’s nicht geklärt. Ich habe diese Frage nie klären können. Die zweite Frage, die ich irgendwann mal genau klären musste: Hab’ ich das Recht, eine Frage zu stellen in der Malerei, die andere schon viel besser geklärt haben? Das war für mich eine ganz wichtige Frage. Deshalb habe ich mit der Malerei aufgehört. Ich hab’ gesehen, dass Ad Reinhardt es so viel besser geklärt hat, dass ich kein Recht habe, dort weiter zu machen. Ich hab´ aufgehört. Ich hab´ Ad Reinhardt gesagt: Ok, ich hör’ auf. Du machst das richtig! Also nicht in einer persönlichen Begegnung, aber nachdem ich mich mit ihm beschäftigt habe und gesehen habe, wie sein Weg war.
Eine ganz wichtige Frage in der Malerei ist: Wie kommt es, dass ich vor einem Objekt stehe – flache Fläche und Farbe darauf verteilt und die Tränen laufen mir über die Wangen. Oder eben, wenn ich vor den Schwarzen Bilder Goyas stehe und alles, was ich glaube zu wissen, wird entsetzt – mit mir.






»MA, Version XXXVI«, mit Siu Lan Ko, Festival Da Dao in Hongkong, China,
© Jesse Clockwork



Ein weiterer Punkt ist: Dass es in der Malerei als Potentialität immer noch etwas gibt, das durch das Instrumentarium Auge-Arm-Hand und den ganzen Körper erzeugt wird, als Bild generiert wird, was meines Erachtens in der Bilderherstellung mit technischen Mitteln nicht möglich ist. Obwohl ich sehr mit der Kopiermaschine experimentiert habe.
Wenn ich die Chance hätte, etwa 20 Bilder der letzten 600 Jahre auszustellen, könnte ich aufzeigen, was sich da im Alten bereits ankündigt. Im Sinne von Walter Benjamins Bildtheorie des »Dialektischen Bildes«.
Was später Kubismus genannt wird, ist nur der formale Abklatsch von einigen Bilder-Findungen und Bild-Erfindungen in den Schwarzen Bildern von Goya. Aber das ist ja fast ein Gesetz: Das erste Mal ist es revolutionär, das zweite Mal ist es nur noch fad.




RP: Konnte dir Ad Reinhardt auch Antworten liefern auf deine Fragen?

BN: Nein, keine. In der Malerei nicht. Aber er öffnete meinen Blick auf ethnographische und anthropologische Muster im Wahrnehmen der Gegenwart, der Dinge. Er hatte eine riesige Sammlung von Dias aus allen Kulturen, Fenster, Türen, Tore, Mauern, etc. Ich bin einfach nur absolut aggressiv geworden auf Leute wie Girke und Graubner und auf die damals vorherrschende »Geplante Malerei«.

SF: Weil die sich diesen Fragen nicht stellen?

BN: Weil die sich diese Frage nicht gestellt haben! Und ich wurde auf diese Leute so böse. Ich hab’ gesagt: Ihr Arschlöcher, ihr tut etwas, das dürft ihr nicht! Und ich will das nicht, also habe ich damit aufzuhören. Ich habe sofort aufzuhören, als Forderung an mich, weil ich die Leute so akzeptiert habe. Ich hab’ ganz neu anzufangen, und wenn´s mit Performance ist. Ich behaupte einfach, dass ich genau in dem Moment den Leuten näher bin, ich bin Ad Reinhardt näher mit meinem weißen Papier, wenn ich Performance mache, als mit der Malerei. Ach, egal wie man das definieren will.
Auch hier müsste ich etwas genauer werden. Genau genommen benötigte meine Umbruchzeit etwa drei bis vier Jahre. Hatte aber schon direkt nach dem Studium begonnen.



SF: Das war doch wahrscheinlich nicht so, dass du dir das vom Kopf her vorgenommen hast: So, jetzt mach’ ich Performance. Wie ging der Übergang? An welchem Punkt ging es von der Malerei hinein in die Performancekunst?

BN: Meine Aktionen mit und in der Malerei waren Malaktionen. Zum Beispiel den Begriff »Tragendes Bild« setzte ich um, indem ich ein blaues Bild malte, um es dann eine Stunde in Hamburg umherzutragen.
Eine Malerei für die Elbe: Ein blaues, monochromes Bild malen und es dann der Elbe zu übergeben, wegfließen lassen. Bilder malen, um sie dann öffentlich zu verbrennen. »Bild für ein Abbruchhaus« oder »Das Blaugrau einer Malerei dem Blaugrau eines Morgens angleichen«.



SF: Warum ging es nicht in eine andere Form, Kunstform, in den Film beispielsweise, was gab den Ausschlag?


BN: 1975/1976 war ich in Hamburg auf der Kunstakademie. Ich spielte Saxophon, sah mir Theaterveranstaltungen an, war ein Fan der Minimalmusik, saß oft stundenlang im Kino. Was ich werden wollte, wusste ich zu der Zeit nicht. War wie ein Schwamm. Was ich liebte, war, mit anderen etwas zusammen machen und der Wunsch, dass jede Person nach der Zusammenarbeit für sich reicher war. Daraus entstand auch das Projekt »Die Gabe«.

SF: Du hast bei Graubner studiert?

BN: Hamburg war mein letztes Jahr. Ich bin zu Graubner gegangen, aber die Klassenstruktur war entscheidend. Die Klassenstruktur war so: Ich bin zu Heiko gegangen und hab´ gesagt: Guck´ mal hier, ich komm’ mit der Malerei nicht weiter. Mach’ weiter. Und der hat weiter gemalt und hat es mir zurück gegeben. Okay, jetzt kann ich weiter machen. Das war unsere Struktur. Damit hatte aber Graubner nix zu tun.
Das erste Künstlerhaus in Hamburg in der Weidenallee
BN: Wir haben in dem Moment was ganz anderes entwickelt, was unglaublich gut war. Aus dem ist ja überhaupt das Künstlerhaus entstanden! Es gab wunderbare Momente der Zusammenarbeit mit Ulrich Rückriem. Wir hatten untereinander so eine gute Kommunikation, waren in einer Entwicklung. Es stand ganz klar die Frage im Raum: In einem Jahr sind wir fertig und was machen wir dann? Dort in der Klasse reifte der Gedanke: Nach dem Studium ein großes gemeinsames Studio, leben und arbeiten.

SF: Ein neuer Kreidekreis?

BN: Ja. Für mich kam´s vom Kreidekreis, aber von den anderen kaum. Okay, wir mieteten ein großes Gebäude und lebten zusammen, jeder hatte sein eigenes Atelier, klar, aber wir arbeiten zusammen. Wir haben, hatten was zu entwickeln. Aus dem ist überhaupt das Künstlerhaus entstanden, damals aus diesen Überlegungen. Es gab naturgemäß auch KünstlerInnen unter den 24 Mietparteien, die primär nur an einem Atelier interessiert waren.

RP: Das war das erste Künstlerhaus in Hamburg damals? In der Weidenallee?

BN: Ja.

RP: Wie habt ihr das denn durchgesetzt?





Boris Nieslony, Köln 2007 , © Michel Chevalier





BN: Da waren ein paar Praktiker dabei. Es waren zwei Gruppierungen, die zusammen kamen. Die eine Gruppe war schon länger aus der Akademie heraus und suchte Ateliers. Und wir. Wobei ich zu der Zeit, in der die Fabrik gefunden wurde, nicht in Hamburg weilte. Ich hatte gerade ein Stipendium in Paris, aber ich blieb in engem Kontakt und die Leute kannten mich. Zwei, drei Leute haben dann das aufgetrieben, waren sehr wichtig für die Organisation, ein Architekturbüro war auch dabei.

RP: Dort habt ihr zusammen gearbeitet, aber auch ausgestellt?

BN: Wir hatten die verrückte Chance mit einem 400 qm großen Ausstellungsraum. Es zeigten sich schon früh die Differenzen in der Interesssenlage. Die meisten im Haus wollten sich selber ausstellen und ich wollte Leute einladen, weltweit und in Lernprozesse mit denen einsteigen.

RP: Gab’s denn zu diesem Zeitpunkt eine Szene für Performance in Hamburg?

BN: Nee. Es gab´ keine Szene.
Das Prinzip der öffentlichen Probe
SF: In den 70ern war das Freie Theater überall. Das war eine sehr starke Zeit mit Peter Brook und Grotowski. In Wien gab es das Theaterlabor, usw. War das auch ein Nährboden für dich? Oder das Odin-Theater in Skagen?

BN: Einer der wirklichen Nährböden war in Paris. 1976, gab es jeden Abend eine Vorführung von KünstlerInnen, TänzerInnen, Musikern, die für das Stück »Einstein on the Beach« probten. Es waren die Vorbereitung zu einem Theater-Festival. Zu diesem Stück gab es in Paris jeden Abend in einem speziellen Theater eine Art öffentliche Probe. Ich bin jeden Abend zu diesen öffentlichen Proben hingegangen, um zu sehen, wie MusikerInnen, TänzerInnen, Theaterleute irgendwelche Untersuchungen machen. Es war so verrückt, weil ich bin jeden Abend zu diesen Proben gegangen.

SF: Michel Chevalier hat erzählt, dass du aktenweise Gesten sammelst, z.B. wie ´ne Hand gehoben wird, oder wie ein Fuß aufgestellt wird. Das ist durchgängig, oder, ist es das Prinzip der Wiederholung oder wie würdest du das nennen?

BN: Nein, nicht der Wiederholung. Die Analyse, der Kontext interessieren mich. Es ist eine Studie, die zwischen Performance, Ethnologie, Ethnographie und Anthropologie angesiedelt ist. Was machen Menschen und wie? Es gibt Menschen, die machen so... (zeigt eine Geste) und es gibt Menschen, die machen so... Und du kannst es zehn Mal sehen und es ist zehn Mal was anderes. Sehr wichtig auch für die Performance Art Theorie und dem dummen Paradigma des „Nicht-Erlauben von Wiederholung“.
Im Grunde ist das eine permanente Untersuchung, auch heute Abend. Und ich kann es zehn Mal wiederholen und es ist zehn Mal anders.






Fragment aus der Ausstellung »Landläufige Entwürfe, Typische Fehlentscheidungen«, Kulturzentrum BIS, Mönchengladbach, 1993, © Boris Nieslony


RP: Das heißt, der Nährboden für dein Interesse oder die Weiterentwicklung der Performance war eigentlich deine Erfahrung in Paris, die du dann wieder nach Hamburg gebracht hast. Ich frag mich, wie bist du dann in die Performance-Bewegung hinein geraten, in der du dich ja jetzt aufhältst? Da fehlt mir noch ein Stück dazwischen.

BN: Im Künstlerhaus Hamburg habe ich ab 1979 in diesem Ausstellungsraum fast nur noch Performance gezeigt, ganz programmatisch. Es war in Deutschland wirklich einmalig in der Zeit, es gab nur diesen Raum, in dem kontinuierlich Performance gezeigt wurde. Und ich befand mich in dem Moment in einer Art Schulung, weil für mich alles neu war. Ich hab´ nur gelernt, nur gelernt, aus dem was ich damals gezeigt und erlebt habe. Schon 1980 begann ich, Performance-Netzwerke aufzubauen. Mit dem Projekt »Das Konzil«, ausgeführt mit dem Künstlerhaus Stuttgart, wurde das erste internationale Projekt auf den Weg gebracht. Es war eine Art 30-tägige Performance, 24 Stunden am Tag. 70 KünstlerInnen waren involviert. Auf und durch „Das Konzil“ wurden die Themen entwickelt, die in den nächsten Jahren wegweisend waren für mich, auch in der Zusammenarbeit und Netzwerkbildung.


RP: Nochmal zum Prinzip der öffentlichen Probe?

BN: Das Prinzip der öffentlichen Probe, da war ich für mich an einem sehr extremen Punkt. Neu, etwas probeweise zusammenstellen, dann nach der Präsentation zu verwerfen, um es neu zusammenzustellen – und dies zu verstehen, was ist das überhaupt? Ich bekam eine neue Sichtweise, ein Werkzeug, obwohl ich schon lang’ aktiv war. Es gab da auf einmal eine neue Sichtweise, Beschreibbarkeit, mit dem Hintergrund, dass und wie Menschen sich bewegen. Das war neu, das ist das, was man Performance nennen könnte. Und seitdem beschäftige ich mich theoretisch und praktisch mit der Frage: Was ist das eigentlich, dass Menschen etwas tun und »Wie«? Was meint es, wie ist es, dass jemand seinen Arm hebt? Und dies ohne zu interpretieren, ohne ihm einen Verweis zu geben, die möglicherweise für mich eine falsche Ebene der Interpretation öffnet. Wie es ja durch Kritik und Kunstwissenschaft andauernd geschieht. Für mich war immer interessant: Das ist neu, das hab´ ich ja vorher so noch nie gesehen und es ist möglich. Diese neue Ebene und immer wieder so zu schauen, als ob ich etwas noch nie zuvor gesehen hätte, dass und wie jemand etwas macht, was noch nie zuvor gemacht wurde. Es ist Aufmerksamkeit, was ich im Grunde richtig liebe und entwickeln möchte. Menschen haben so extreme Möglichkeiten, sie sind der Reichtum, darum geht´s mir.

SF: Das hat ja das Theater auch damit gemein. In der Ausbildung bekommen Schauspieler ein extremes Training, was auch darauf zuläuft. Mir fällt noch ein, dass du mal gesagt hat, Performance zu machen bedeutet, Bilder zu produzieren, aber eben dreidimensional, im Grunde vierdimensional, nämlich in der Zeit. Und dass das noch wesentlich komplexer sei als bei anderen Kunstgattungen. Weil es deutlich weniger kontrollierbar oder steuerbar ist. Ich hab´ auch Filme gesehen von Black Market International, wo ihr in einem großen Raum, ich glaub` zu sechst, mehrere Stunden lang performt habt. Wo ich noch meine zu erinnern, aber das ist jetzt auch mehr als Frage gedacht, wie diese Bilder konstruiert wurden. Dass es eine Dramaturgie gab, dass es Absprachen gab vorher, aber sozusagen nie klar war, wer was wann macht, oder auch welche Neuerfindungen es gibt. Kannst du was zur Komposition sagen in diesem Zusammenhang, oder zur Dramaturgie?
„Nicht, dass wir uns ausliefern, ist bei Black Market International die Frage, sondern, dass wir keine Frage an uns stellen.“
BN: Was interessiert mich an Black Market International, oder richtiger am Prinzip Black Market: Ich hab´ Black Market International gefunden, gegründet und versuche die Struktur von Black Market International – das Prinzip BMI – kontinuierlich aufrecht zu erhalten. Was aber nicht so einfach geht, denn der Input und die Veränderung der partizipierenden KünstlerInnen verändert auch die Struktur.
Was haben wir miteinander zu tun? Nichts! Wir haben gar nichts miteinander zu tun. Das heißt, zwölf Personen aus neun verschiedenen Ländern kommen zusammen und versuchen ein Spiel miteinander. Über sechs Stunden, zwölf Stunden, mehr nicht. Was dann passiert, wissen wir gar nicht. Dieses Nicht-Wissen in der Begegnung bewusst aufrecht zu erhalten, ist die Qualität. Nicht, dass wir uns ausliefern, ist die Frage, sondern, dass wir keine Frage an uns stellen. Das ist wichtig. Es klingt paradox, aber keine Fragen an den anderen zu stellen meint hier, die Präsentation seiner Individualität für diesen Zeitraum der Begegnung aufzugeben.



SF: Es gibt nur den Termin, oder?

BN: Nur den Termin. Und wir kommen zusammen. Und dann stehen da auf einmal zwölf Idioten sich gegenüber und wissen, wir haben jetzt sechs, zwölf Stunden oder fünf Tage, wie letztes Jahr in Glasgow, miteinander zu tun. Die Länge, die Zeit wird vorher bestimmt und da gibt es immer Probleme: Manche wollen es kurz, manche lang.
Was hier aber auch deutlich wird, ist die extreme Andersartigkeit, wie Menschen zusammenarbeiten, als es z.B. im Theater oder bei anderen Performancegruppen üblich ist. Der Augenmerk liegt auf den Phänomenen Bindekraft, Klima, Atmosphäre, Potential, Rahmen, etc. Die gleichen KünstlerInnen funktionieren unter anderen Bedingungen anders.


RP: Du hast mal am Anfang betont, dass dein Impuls sich immer aus dem Politischen heraus entwickelt hat und dass du auch nach wie vor in politischen Kategorien denkst. Dann hast du gesagt, es gab diesen Übergang, also du konntest dich nicht mehr mit bestimmten Entscheidungen oder Konventionen innerhalb des Systems Malerei einverstanden erklären und bist zur Performance übergegangen. Und irgendwie parallel dazu entsteht aber auch diese selbstorganisierte Struktur Künstlerhaus. Wie siehst du da den Zusammenhang?
„Zu untersuchen, was passiert, wenn Menschen aufeinander treffen in einem Raum.“
BN: Ich denke darüber nach, wie kann man politische Phänomene sichtbar machen und dort eingreifen, z.B. wenn Menschen auf und in eine andere Ebene kommen? Das meinte damals: Man muss Künstlerhäuser, Artists-Run-Spaces schaffen, öffnen, öffnen, öffnen. Das ist die eine Ebene. Heute ist es anders, ich halte Künstlerhäuser nicht mehr für offen. Wir diskutierten bei dem 2. Konzil 1982 über Netzwerke und eine Konsequenz war das Preisgeben des kleinen Ausstellungsraum, das Preisgeben des Künstlerhauses in der Weidenallee als Möglichkeit für mich. Aber wenn wir über Black Market International sprechen: Wir sind so extrem, wir wissen nicht, wie es weitergeht.





Black Market International, während der fünftägigen Non-Stop Performance in Glasgow 2007
© Sylvie Ferre



Bei jedem Treffen gibt es Überlegungen, dass KünstlerInnen austreten wollen und so nicht weitermachen. Dann schauen wir uns nach jeder Vorstellung an und fragen uns: Was war denn das? Und jeder weiss, dass er über sich was gelernt hat und dass wir im Zusammenspiel einen weiteren Bereich ausgelotet haben. Bald haben wir ja unsere Silberne Hochzeit! Eins wissen wir: Da gibt´s auf einmal einen Termin, es gibt einen Ort, es gibt ’ne Zeit. Wir sagen: Okay, wir arbeiten zwölf Stunden zusammen. Und es gibt dann auf einmal zwölf Personen, die alle für sich arbeiten. Da passiert dann: Entweder es ist eine Veranstaltung, bei der zwölf Personen an zwölf Plätzen an einem Ort zur gleichen Zeit etwas machen oder es ist eine Performance wie ein Quantensprung.





RP: Wie funktioniert denn die Trennung zwischen den Zuschauern und den Akteuren in dem Fall? Die sind ja auch in dem Raum?

BN: Wir lassen es aufeinander knallen, auch mit den Zuschauern, da diese im Raum umhergehen. Wir zeigen nur, dass wir zwischen ihnen woanders sind und wir konfrontieren das Dazwischen mit den Zuschauern, die nicht wissen, was da passiert und auch oft auf etwas warten, was wir gar nicht erfüllen können und wollen.
Die Frage entsteht, was ist dann das Potential der beteiligten KünstlerInnen, die nichts zu sagen haben und nicht wissen, was jetzt in den nächsten Stunden geschieht. Und jeder beginnt dann mit seinem künstlerischen Monolog, solange – wenn es geschafft wird – bis eine energetische Situation entsteht.


SF: Seid ihr bei Black Market International immer noch dieselben zwölf wie am Anfang?

BN: Am Anfang vor 23 Jahren, da waren wir sieben. Drei sind von uns gegangen, und circa Fünfzig KünstlerInnen haben temporär mit uns gearbeitet.



RP: Aber stellt sich dann nicht irgendwann ein Ritual ein, wenn man sich schon öfter begegnet ist?

BN: Es ist eine unglaubliche Auseinandersetzung. Null Rituale bei uns, das ist das Verrückte. Es ist eine rücksichtslose Art und Weise, wir brechen zusammen oder nicht. Es knallt nur wenn es knallt, wie schon beschrieben.
Das wäre ja ein Exkurs für sich, warum in dieser Form der Begegnung, wie es mit uns geschieht, Rituale keinen Platz haben, warum Rahmenbedingungen, Klima, etc. in einem stehend-fließenden Jetzt vor jeder Ritualbildung sind.

„Für mich persönlich ist das sehr wichtig, dass ich in einem ganz bestimmten Rahmen nicht erscheinen möchte.“
RP: Vermittelt sich das unter Umständen vielleicht auch nur in einem Rahmen, der so`n bisschen abseitig ist, oder vielleicht auch kleiner, intimer? Es kommt ja auch darauf an, wie man sich präsentiert, welche Präsentationskontexte man sich sucht. Dieser Starkult von PerformancekünstlerInnen wie beispielsweise bei Marina Abramovic usw. benötigt ja auch einen bestimmten Rahmen. Meine Frage ist: Verhindern bestimmte Kontexte unter Umständen auch diese Qualität, die du beschreibst, nämlich die Möglichkeit, etwas öffentlich so zu untersuchen, dass eine Fragestellung überhaupt erstmal zu Tage tritt? Oder glaubst du, das ist unabhängig von dem Rahmen?

BN: Ich glaube, jeder Mensch kann genau definieren, in welchem Rahmen er sein möchte. Für mich persönlich ist das sehr wichtig, dass ich in einem ganz bestimmten Rahmen nicht erscheinen möchte. Es gibt da einige davon und wenn doch, dann so temporär, dass es nicht von Bedeutung ist.

SF: Wie findet man den richtigen Rahmen, wo man in dieser Weise ungestört arbeiten kann und gleichzeitig auch die Besucher findet, oder auch die Besucher hinkommen, die sich in dieser radikalen Entgrenzung einfinden? Ist ja kein normales Kunstpublikum, was so was mitmachen würde. Wie habt ihr solche Orte gefunden?

BN: Wir suchen die einfach. Und dann bieten wir die an.
Schon bei der Einladung stellen wir die Frage und Bitte nach verschiedenen Orten und wählen dann aus. Wenn wir uns selbst organisieren, was sehr oft vorkommt, dann suchen wir den geeigneten Ort, mieten oder besetzen den temporär. Wenn wir einen Raum angeboten bekommen, dann installieren wir den Rahmen: klassisch auf der einen Seite, aber strukturell so, dass er so neutral wie möglich ist, damit wir darin so viel wie möglich geschehen lassen können. Das bedeutet, kein Bühnenbild zu haben, sondern nur Plätze für Materialien, die wir nutzen werden und ein freies Feld.


RP: Aber immer auf eigene Faust. Also es gehört auch dazu?

BN: Inzwischen wird es bei immer mehr Festivals weltweit so gemacht, wie jetzt z.B. in Norwegen. Ein Gebiet, etwa 1,5 x 3 km groß, eine Insel mit Küste, ein Vogelschutzgebiet inmitten von alten deutschen Wehrmachtsanlagen und Bunkern, ein felsiger Waldbereich und flache Wiesen, unter denen eine Piste des Militärflughafens verborgen ist. Man kommt dort an, hat einige Tage Zeit, um sich eine Stelle, seinen Platz zu suchen, Material zu besorgen. Und dann kommt das eingeladene Publikum um die Performances zu sehen. Es waren etwa 250 Personen in Norwegen.

RP: Machst du das auch in Institutionen? Kunstinstitutionen? Könnte das stattfinden ... im Kunstverein Hamburg?

BN: Meistens hab´ ich versucht, zu solchen Räumen wie Kunstvereinen nein zu sagen. Darf hier nicht so generalisieren, da ich schon in vielen Innenräumen und mit Institutionen gearbeitet habe.

RP: Warum sagst du solchen Institutionen eher ab?

BN: Weil die nichts verstehen über die Räume, die wir oder die ich suche.
Black Market International hat grundsätzlich davon gelebt, dass wir zu den klassischen Sachen nein sagen konnten. Wir haben die verrücktesten Räume gemietet, gefunden, oder haben sie angeboten bekommen, weil die anderen Organisatoren unsere Wünsche kannten. Weil sie uns ja gesehen hatten, wo und wie wir arbeiteten.
Meistens ist es unmöglich, die notwendigen Rahmenbedingungen für die Performance zu installieren und das Klima kann nicht entstehen. Die Erwartungen werden zum Teil unsäglich vorgeschoben. So oft habe ich das Gefühl, dass ich an einem Ort, der mir nicht gehört, den ich nicht besetze, im Grunde störe. Nichts ist offen, angefangen beim Raum. Dann fliehe ich in einen Außenraum und suche extreme Bedingungen.