In der Substanzialisierungsfalle

Tim Stüttgen befragte den Kunstkritiker Helmut Draxler zu seinem neuen Buch "Gefährliche Substanzen. Zum Verhältnis von Kritik und Kunst“ (Reihe polypen, Berlin 2007): Ein Gespräch über die Konjunktur von Substanzbehauptungen und „richtige Kunst“.

Tim Stüttgen: Helmut, kannst Du die Hauptthese Deines Buches kurz einleiten – und dazu die vielleicht historische, diskurstheoretische Bewegung, in der Du eine Art Substanzialiserungsstruktur in der Kunstgeschichte (und deren Kritik) verfolgst? Ich interessiere mich insbesondere für die von Dir beschrieben Doppelbewegung der Substanzialisierung der Kunst und der Resubstanzialisierung von Kunst in Traditionen der Kunst-Kritik.

Helmut Draxler: Im Kern geht es in meinem Buch um eine historische und eine politische These: Die historische These besteht darin, dass ‚die’ Kunst, also der Allgemein- und Singularbegriff von Kunst nicht einfach ein Gegebenes kennzeichnet, sondern als Effekt der institutionellen und diskursiven Neustrukturierung dessen zu verstehen ist, was wir heute das ‚ästhetische Feld’ nennen. Das heißt, Institutionen wie der Salon oder das Museum und Diskurse wie die Kunstgeschichte, die Kunstkritik oder die philosophische Ästhetik versuchen seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert auf jeweils eigene Art besondere Werthorizonte ‚der’ Kunst sicher zu stellen. Es geht dabei zunehmend um einen ‚substanziellen’ Anspruch, der an die Schönen Künste herangetragen wird und der sich kategorial von den traditionellen, stets relativen Anforderungen an Kunstwerke unterscheidet. Dieser substanziell aufgeladene Kunstbegriff scheint mir nun bis heute wirksam zu sein und zwar auch dort, wo er rigoros abgelehnt wird.
Dies führt zur eher systematischen oder politischen These des Buches: Dieser substanziell aufgeladene Kunstbegriff ist nun nicht einfach identisch mit der idealistischen Konstruktion von autonomer Kunst, der die Avantgarde oder Anti-Kunst im Namen einer ‚Lebenspraxis’ (Peter Bürger) entgegentritt. Vielmehr scheint mir auch die antiidealistische Theorie und die avantgardistische Praxis von jenen substanziellen Vorstellungen durchzogen zu sein, ja vielfach scheint sich die ‚Substanz’ erst in der antiidealistischen Kritik wirklich zu erfüllen. Das wird vor allem an den Zielvorstellungen deutlich, an denen sich die Avantgarde zumeist ausrichtet. Es gibt tatsächlich kaum etwas substanzielleres als Bürgers Vorstellung einer solchen ‚Lebenspraxis’, in der die Trennung von Kunst und Leben aufgehoben wäre. Gibt es da irgendwelche Beispiele. „antiiidealistisch“ scheint mir doch auch ein recht „substanzialisierter“ Begriff...Dies wiederum hat meinen Blick darauf gelenkt, wie eng Substanz und Kritik immer schon miteinander verschmolzen sind – die Kritik als jenes Instrument, das die Kriterien für das Substanzielle schärft – bis hin zur romantischen Auffassung der Kritik als eigener ‚Substanz’, die selbst künstlerisch sei bzw. in der sich das Kunstwerk erst vollende. Dabei geht es mir auch um den engen Zusammenhang zwischen den unterschiedlichen kulturellen Formen von Kritik, zwischen Kunst-, Kultur- oder Gesellschaftskritik.
An diese beiden Thesen schließen sich Fragen an, wie diese Kategorie des Substanziellen gerade in ihrer historischen Kontinuität von Autonomie und Avantgarde einerseits biopolitisch rekonstruiert werden kann (als eine Art von „bioästhetischem Impuls“) und andererseits in ihrem universellen Anspruch verstanden werden kann. Letztlich geht es auch um konkrete taktische Fragen, wie das Substanzielle beansprucht werden könne und ob Kritik trotz ihrer Verwickeltheit in die Ordnung des Substanziellen als Kritik wirksam sein kann.

TS: Wie vertieft ist der Glaube an die Substanz eigentlich in der Kunstgeschichte aus Deiner Perspektive? Manchmal gerate ich mit Leuten in Diskussionen, die meistens eine der drei folgenden Thesen verfolgen: a) die Substanzialisierung ist eine Art Mythos, der im Kunstkritikdiskurs eingeschrieben ist und den man genau so bewusst weiter erzählt, wie man Hollywoodfilme schaut – man macht sich einfach nicht die Mühe, andere Sprech- und Schreibweisen zu entwickeln, sei aber „eigentlich“ schon lange über das von Dir angesprochene Problem hinaus; b) die Substanzialisierung werde doch eigentlich nur noch als Strategie gebraucht, um beispielsweise Gelder für die Kunst zu bekommen oder den Staat gegen den Abbau von institutioneller oder finanzieller Unterstützung zu überzeugen; c) die Substanzialisierung der Kunst durch die Kritik sei zwar kritisierbar – aber die Kritik an dieser Denkbewegung leite eher zu einer Entleerung und Relativierung von Gegenpositionen – dekonstruiere also eine Art nötige Kollektivierung kritischen Denkens gegen den Kunstbetrieb.
Vielleicht magst Du zu jeder These etwas sagen und – bei Bedarf - mich überzeugen, dass die Denkspur, die Dein Buch beschreitet, über diese Grenzen, die ihm angelastet werden, hinaus geht?

HD: Die Substanz mag durchaus ein Mythos sein, aber wie jeder Mythos ist sie mehr als einfach nur Täuschung, Trugbild, Fetisch oder Schein. Viel eher muss man das Substanzielle als etwas geradezu unheimlich Produktives ansehen, das sich zwischen den mehr oder weniger idealistischen Absichten von Diskursen und Institutionen auf der einen Seite und ihren konkreten Realisierungen in Form stets partikularer Ansichten, Darstellungs- und Diskursformate (s.o.) ausbreitet. Da die Diskurse und Institutionen gleichzeitig das herstellen, was man bürgerliche Öffentlichkeit nennt, zeigt sich deutlich, wie sehr die darin entwickelten Vorstellungen das gesamte soziale Feld durchdringen. Von daher wird auch sichtbar, wie die Substanz noch bis hinein die kritischen Diskurse politischer Kritik reicht, vor allem wenn der Kunstbetrieb zur etwas klischeehaften Abgrenzung benutzt wird um über Alternativen nachzudenken. In einem Mangel an Dialektik und im Willen, das Richtige ein für alle mal vom Falschen abzugrenzen reproduzieren sich die substanziellen Ideale leicht im antiidealistischen Gewand. Wenn ich nämlich kategorisch anders als die anderen sein will, anders als diejenigen, die einem idealistisch-substanziellen Begriff von Kunst anhängen, dann ist die Gefahr groß, dass dieses Andere selbst substanziell verstanden wird und sich die angestrebte Unterscheidung wieder aufhebt, denn dann ginge es ja nur mehr um unterschiedlich verstandene Substanzen. Deshalb sollte das Substanzielle auch keineswegs bloß als Strategie verstanden werden, die entweder voluntaristisch eingesetzt oder auch einfach nur zur Seite geschoben werden kann. Wenn ich für eine „Beanspruchung“ der Substanzen im Gegensatz zu ihrer Abschaffung argumentiere so ist damit ein taktischer Umgang mit einer Kategorie gemeint, die auf ‚listige’ Art und Weise unser Denken vorstrukturiert. Deshalb erscheint es mir als zentral, diese Kategorie erst einmal zu adressieren und statt über das ganz Andere über die Differenzen nachzudenken, die sich zwischen ihren Idealen und ihren Realisierungen auftun. Darin liegt auch die Chance einer Kritik, dieses Ordnungssystem des Substanziellen selbst in Frage zu stellen.

TS: Um einen weiteren Punkt von mir anzubringen, der an Deine auch im Buch enthaltene Verbindung zu Foucaults Denken anschließt: Wie wäre es, wenn wir uns vorstellten, die Substanzialisierungsstruktur wäre einfach weg, einfach vorbei? Was dann? Positiverweise könnte man sagen, dass dann ein anderer Blick auf künstlerische Praktiken, Phänomene und Zusammenhänge möglich wäre. Darin wäre der/die KritikerIn nicht nur aufgerufen, selbst reflexiver und situativer zu arbeiten und seine Position offen zu legen, sondern auch möglicherweise genauere Argumentationen für seine/ihre Argumente zu finden. Was wäre für Dich das sicher unmögliche, aber doch tendenziell vorhandene Ziel dieser These?

HD: Die Vorstellung, die Substanzen wären einfach weg, fällt mir tatsächlich sehr schwer. Mein Denken ist historisch geprägt und es geht mir um eine Art von ‚Materialismus’ von Ideen. Das heißt die Substanzbestimmungen strukturieren nicht nur den gesamten ‚Horizont’ dessen, wie wir über Kunst, aber auch über Kritik, Geschichte, Kultur oder Nation nachdenken, sondern sie schaffen auch konkrete materielle Realitäten. Das Andere oder Jenseitige zu diesen Realitäten scheint mir sogar eine besondere Triebfeder ihrer Produktivität auszumachen, denn das Substanzielle soll immer dort gefunden werden, wo es aktuell gerade nicht zu haben ist. Dennoch richtet sich mein Argument keineswegs gegen ‚Alternativen’, autonome oder selbstorganisierte Ansätze und Ansprüche, sondern nur gegen deren vereinfachende Begründungslogiken. Mein konkreter Vorschlag hinsichtlich einer taktischen oder ‚heimlichen’ Beanspruchung der Substanzbegriffe geht in die Richtung, sie weder kategorisch oder revolutionär abzuschaffen noch sie reformistisch zu verbessern. Es ginge darum, die Institutionen und Diskurse zu konfrontieren und herauszufordern, ihre Funktionsweisen sichtbar zu machen und gleichzeitig Spielräume für andere Praktiken, Sprechweisen und Aussagepositionen zu öffnen.

TS: Anschließend würde ich aber auch gerne fragen, inwieweit bestimmte Genres von selbstreflexivem Schreiben oder sagen wir genereller, bestimmte Schreibformate und Zugänge, wie z. B. in Texte zur Kunst (TzK) nicht ähnlich fetischisiert werden können? Mit Foucault gesprochen: Macht geht nicht von einem Souverän aus sondern ist gesellschaftsimmanent. Folgt nach der Substanzialisierung die Kredibilisierung mit anderen Mitteln und kann sie nicht ähnliche Formen von Kurzsichtigkeit, Selbstgenügsamkeit und Ausschluss produzieren? Ich frage Dich das auch aus dem Grunde, weil Du ja selbst in der letzten TzK in einem Interview das Problem adressiert hast, wie schwer es ist, außerhalb eines elitären Diskurses zu sprechen.

HD: Dekonstruktive und selbstreflexive Ansätze sind selbst natürlich keineswegs davor gefeit, mit institutioneller oder diskursiver Rückendeckung, das heißt als Macht aufzutreten. Doch jeder öffentlich vorgetragene Anspruch markiert gewissermaßen den sozialen Raum und schließt damit andere Möglichkeiten aus. Auch in dieser Hinsicht ist es mir daher wichtig, nicht die augenblickliche Gegen-Institution zum Ort des wahren und richtigen Sprechens aufzuladen, eben weil sie früher oder später zur ‚richtigen’ und damit falschen Institution wird, sondern generell, die Differenz zwischen individuellem und institutionellem/diskursivem Sprechen aufrechtzuerhalten und zu reflektieren.

TS: Ein anderer Punkt, auf den wir noch gar nicht eingegangen sind und der vielleicht zentral zu befragen wäre, ist die auch im gleichen Interview von Dir beanspruchte Position, dass Substanzbehauptungen wieder in Konjunktur geraten. Wo siehst Du das und wie erklärst Du Dir das? Du sprichst im Interview zum Beispiel von der Art Basel. Gibt es einen neuen Bedarf nach „Substanz“ im Verhältnis von Staatlichkeit und Kunst-Superstars, Markt und Spektakel? Welche neuen Versprechungen werden da über und für die Kunst gemacht und wie kritisiert man sie, um Deinem Vorschlag zu folgen, ohne die eigene Substanzialisierungsnarrative weiter intakt zu lassen? Bemerkenswert finde ich auch Deinen Einwand, es wäre in der Verfolgung dieser kritischen Praxis eben auch unmöglich und verkürzt, weiter mit Erwartungen an „die richtige Kunst“ zu enden.

HD: Substanzbehauptungen haben meiner Meinung nach fast immer Konjunktur. Was sich ablöst, das wären eher die unterschiedlichen Begründungsfiguren hierfür. Auf die Krise des Kunstmarktes hat die Kunstszene etwa mit der so genannten „Repolitiserung“ reagiert, die Art Basel jedoch, die in den 1980er Jahren noch ein recht buntes Treiben kennzeichnete, hat rigoros ihre Qualitätsstandards überdacht und nur mehr Galerien zugelassen, die in erster Linie gut abgehangene, ehemals avantgardistische Kunst der 1960er Jahre in markttauglichen Formaten präsentierten. In beiden Beispielen ist das Substanzielle nicht sofort sichtbar. Im ersten Fall wird es an ‚das Politische’ delegiert, das nun für eine tiefere, eben substanziellere Orientierung der Kunst sorgen soll, im anderen Fall sind es bestimmte Auswahlkriterien, die vor allem die Werte sicher stellen sollen. Dieses zweite Modell war unglaublich erfolgreich und bestimmt bis heute nachdrücklich, wie der gesamte Kunstbetrieb versucht, sich gegen Krisen und Wertverfall abzudichten. Daran lassen sich viel eher die ‚Funktionsweisen’ des Substanziellen ablesen als an einer angeblichen „Spektakelkultur“. Was die „Repolitisierung“ der Kunstszene angeht, würde ich sagen, dass ihr Problem darin besteht, das Politische tendenziell als die (moralisch) gute Form von Kunst aufzufassen, was meiner Meinung nach bestens in die Substanzlogiken passt, Insofern nämlich, als sich darin das Politische als Projektionshorizont aus dem Ästhetischen heraus darstellt. Das heißt, wenn das Politische nicht einfach als solches adressiert wird, sondern aus dem Ästhetischen heraus in einem Akt der Überschreitung angepeilt wird, wird das Politische eben auch als Ästhetisches markiert und schreibt damit eine gerade innerhalb der Kritischen Theorie geläufige Form der Verschmelzung ästhetischer und politischer Kategorien fort. Stattdessen versuche ich, für eine Differenzierung von ästhetischen und politischen Kategorien zu argumentieren, die eben weder vollständig voneinander getrennt noch ineinander aufgelöst werden sollten.

TS: In der Reihe Polypen hast Du zeitgleich mit „Gefährliche Substanzen“ noch ein zweites Buch über den Künstler Fareed Armaly geschrieben. Gibt es einen gewissen Dialog zwischen den beiden Büchern? Kannst Du Beispiele aus Deinem Schreiben über Künstler geben, die Deinen Vorschlägen entsprechen? Das gleiche würde ich Dich auch gerne zu der von Dir kuratierten Ausstellung „Shansyismus“ fragen, zu der jetzt auch der Katalog und damit die dritte Veröffentlichung von Dir in diesem Jahr erschienen ist, während die Ausstellung nach Wien nun in Dresden gastiert. Diese Frage soll keine Beweisführung einfordern, sondern wendet sich eher interessiert daran, in welchem Verhältnis Dein Buch zu Deinen anderen Projekten wie einer Künstlermonographie oder einer Kuration steht. Gibt es ein Gefüge in Deiner Arbeit, dass durch diesen Haufen Arbeit beschreibbar wäre?

HD: Das Buch über Fareed Armaly steht in keinem unmittelbaren Zusammenhang zum Substanz-Buch. Es ist eher Zufall, dass beide Bücher nahezu zeitgleich produziert werden konnten. Es gibt Texte von mir über bestimmte Künstler/innen wie etwa Louise Lawler, Christopher Williams und vor allem Heimo Zobernig und Michael Krebber, in denen sich das Substanz-Thema sehr viel direkter ausdrückt, beziehungsweise, aus der Beschäftigung mit deren Arbeiten ich viele Anregungen für das Substanz-Buch gezogen habe. Das betrifft insbesondere deren jeweils unterschiedliche Adressierung von Leerstellen in ihrer Arbeit, an denen der ‚Glaube’ an die Kunst irritiert wird. Immer wieder ist man mit Aspekten einer grundsätzlichen Banalität konfrontiert, die den Kunstanspruch selbst thematisiert indem sie ihn gleichzeitig beansprucht und unterminiert. Dennoch gibt es auch zum Armaly-Buch einige Verbindungen. Diese bestehen in erster Linie in der Diskussion von Inhaltsästhetiken, d.h. der Frage, wie überhaupt Inhalte mit künstlerischen Mitteln transportiert werden können und welchen Stellenwert diese Inhalte bezüglich der ästhetischen Erfahrung ihrer installativen Formen haben können. Dabei kommen im Fall von Fareed Armaly vor allem repräsentations- und institutionskritische Momente ins Spiel, die wiederum entscheidend waren für mein Verständnis des taktischen Umgangs mit den Substanzen. Das betrifft einerseits die prinzipielle Ebene, dass Inhalte eben nicht einfach ‚neutral’ in Ausstellungen gezeigt werden können sondern zumindest medienkritisch reflektiert werden müssen, was etwa im Hype um dokumentarische Ansätze in den letzten Jahren wieder vielfach vergessen worden ist, und andererseits ganz konkret die Auseinandersetzung mit den Strukturen des Kunstbetriebs und den darin vorgesehenen Rollenmodellen. Was man als Künstler darf oder eben nicht darf, wie weit der Rollentausch mit Organisatoren und Beratern eigentlich gehen kann, wo hier die Grenzen liegen bzw. wie diese verhandelt werden. Armaly Arbeit war deshalb so wichtig, weil sie diese Grenzen ständig in Frage gestellt hat und er selbst in ganz unterschiedlichen Rollen: als Journalist und Medienhistoriker, als Gestalter und Diskursproduzent (hinsichtlich der in den 1980er Jahren noch wenig etablierten Fragen zum Postkolonialen) oder als Berater oder Mitkonzipierender für verschiedene Ausstellungsprojekte auftrat. Doch auch die Frage nach dem Ästhetischen in seiner Arbeit war für mich sehr anregend, weil diese eben stark in den anti-ästhetischen Traditionen von Avantgarde und Konzeptualismus wurzelt und dennoch immer deren eigene Ästhetik gewissermaßen ‚dialektisch’ mit reflektiert hat.
Die Shandyismus-Ausstellung und die dazugehörige Publikation wiederum stellten für mich von Anfang an gleichsam eine praktische Ebene parallel zum Substanz-Buch her. Dort geht es ganz konkret um die Zwischenräume, die sich in der Präsentation und Inszenierung von Kunstwerken und kulturellen Artefakten verschiedenster Art öffnen lassen. Das heißt, es wird die Verhältnismäßigkeit thematisiert, in der eine Arbeit zum institutionellen und räumlichen Umfeld, zu architektonischen Eingriffen und dem Wanddesign, zur Beschriftung, zu Vitrinen und zu anderen Arbeiten steht. Anstelle einer polaren Auffassung von Werk und Kontext handelt es sich um Serien der Verschiebung, in der substanzielle und funktionelle Elemente ständig ineinander greifen. Es gibt dabei kein offensichtlich politisches Thema, sondern nur den Hinweis auf den Roman von Laurence Sterne, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, aus dem 18. Jahrhundert, und dennoch werden jene kommunikativen und taktischen Formen thematisiert, die innerhalb der Ordnung der Substanzen politisches Sprechen erst ermöglicht.

TS: Vielen Dank für das Interview.