Wie wollen wir mit Kunst konfrontiert werden?

Zum Text von Pierangelo Maset »Verlust des Randes – die Gegenwartskunst im Mainstream« in der letzten Kultur&Gespenster Ausgabe. Eine Email-Konversation zwischen Max Hinderer und Jens Kastner.

Max Hinderer: Lieber Jens, wie du schon sagtest, es gibt sicher einige Stellen an denen man bei diesem Text von Pierangelo Maset ansetzen kann. Ich glaube ja persönlich, ich habe da einiges vielleicht nicht richtig verstanden. Und dieses Gespräch mit dir könnte einiges zurecht rücken. Ich würde gerne mit etwas positivem an diesem Text anfangen, der ist aber eine stete Negation und unmittelbar fällt mir jetzt gar nichts positives daran ein. Vielleicht weil ich mit Adorno nichts anfangen kann? Oder weil Maset ja gar nicht von Adorno spricht? Oder vielleicht weil ich humorlos bin? Fällt dir etwas ein, womit man beginnen könnte?

Jens Kastner: Darf ich hier gleich intervenieren? Ich glaube nicht, dass es Adorno, um das Gefühl „für eine Kunst ohne System“ ging, das Maset in seinem Text „präzisieren“ möchte.

Max Hinderer: Nun gut, ich will mal damit anfangen meine Sicht auf Maset zu skizzieren. Und ich komme nicht umhin, von einem lyrischen Ich sprechen zu wollen, das aus dem Text spricht. So etwas wie eine Parodie auf Isnogoud, aus diesem einen Comic – wenn man Parodien parodieren kann. Nur Masets lyrisches Ich ist expliziter: Masets lyrisches Ich heißt gleich Is-No-Good und identifiziert sich mit dem Kulturpessimisten Hans Sedlmayr. Von einem lyrischen Ich zu sprechen, statt vom Autor selbst, würde auch irgendwie Masets wörtlicher Vorstellung vom „Tod des Autors“ entsprechen. Eine ursprünglichen Stimme, die aber von ihrem diskursiven Umfeld zensiert wurde. Die Verpflichtung zu einem falsch interpretierten Tod des Autors habe die KünstlerInnen der 1990er dazu geführt, sich einer „weitere(n) Ebene der Selbstausbeutung“ zu beugen. Bleiben wir aber vielleicht bei Pierangelo Maset selbst, als dem Verantwortlichen für die geschriebenen Worte in seinem als Pamphlet bezeichneten Text. Und versuchen erstmal Comic-Analogien zu unterlassen (obwohl mir noch gute einfallen!).
Was mir an dem Text wirklich unheimlich vorkommt, ist, wer denn da eigentlich spricht? Dabei wäre es glaube ich falsch, für die Beantwortung dieser Frage eine Dychotomie von Theoretiker und Praktiker aufzumachen, als viel mehr zwischen wir und ihr. Einen solchen Text als Theoretiker zu schreiben, ergäbe eine vielleicht ungewollte Analogie zu dem US-Amerikanischen Kunstkritiker Clement Greenberg, und als Künstler eine schreckliche Selbstbeweihräucherung. Aber Maset spricht hier nicht als Künstler oder Theoretiker, sondern Maset spricht als Guter, als Verschonter von der ihm intergalaktisch anmutenden Logik des Kapitalismus.

Jens Kastner: Ich stimme dir zu, was die behauptete Sprechposition betrifft, von der aus der Text formuliert ist. Das Problem daran ist meines Erachtens aber nicht der Hinweis auf ein durchkapitalisiertes Kunstfeld. Kunstproduktion und Kunstmarkt hängen ja nicht erst seit den 1990er Jahren zusammen. Hier geht es immer schon um die Frage des Umgangs damit. In dieser Hinsicht kann Maset direkt widersprochen werden: Ist denn, um in seinem Beispiel zu bleiben, die Enterprise von den BORG assimiliert worden? Nein! Widerstand ist, würde ich deshalb sagen, nie zwecklos.

Aber das ist ja gar nicht sein Hauptproblem mit der Gegenwartskunst. Er behauptet ja, die „Freiheit der Kunst“ sei durch „die Kunstsystem-Seilschaften eingeschränkt“. Und das erst recht, so Maset, weil nicht irgendwelche Seilschaften die Geschäfte kontrollieren, sondern auch noch die sozialwissenschaftlich inspirierten, politisch korrekten, solche, die mit den von ihm in Anführungszeichen gesetzten „Diskursen“ herumhantieren. Diese Theoriefreaks sind nach Maset letztlich auch an der Kapitalisierung schuld, er nennt das einen „unheimlichen Zusammenhang“ zwischen der Politisierung und der Kommerzialisierung der Kunst in den 1990er Jahren.
Dass dieselben Leute, die politische Inhalte in die Kunst hineingetragen oder sie anhand des Kunstsystems problematisiert haben, an dessen Kommerzialisierung gearbeitet haben, halte ich für eine Unterstellung. Man kann vielleicht über die Bedeutung des Künstlers/der Künstlerin für die gouvernementalen Regierungsformen der Gegenwart diskutieren. Aber das ist eine andere Ebene. Wenn es um Kommerzialisierung geht, denke ich jedenfalls eher an Leipzig-Malerei als an postkonzeptuelle Praktiken der 1990er. Auf die Seilschaften komme ich noch zurück.

Max Hinderer: Ist es denn nicht auch so, dass die Kunst noch nie wirklich autonom war? Was ist das denn überhaupt für eine Ansage, autonome Kunst? Mir stellen sich da die Haare auf; heute klingt das wirklich alles nach Reinheit der Kunst, womit wir schon wieder bei den wirklich Bösen wären. Da Vinci war Wissenschaftler, Kafka war Beamter. Was Kunst ausmacht, ist doch gerade ihre Möglichkeit alle möglichen Bindungen einzugehen, ist doch ihre Medialität und nicht ihre Isolation. Natürlich geht Kunst nicht im Begriff auf, Kunst verhandelt ja Begriffe. Und Kunst verhandelte schon immer Fragen der Repräsentation. Die Hoffräulein waren natürlich politisch, Caspar David Friedrichs Landschaften waren politisch und Warhols elektrischer Stuhl ist politisch. Und soll mal einer kommen und sagen Courbets L’art pour L’art sei nicht politisch. Und weil es sich so verhält mit der großen und schönen Kunst, gab es auch schon immer Seilschaften, die an den verschiedenen Enden Tauziehen mit der Kunst veranstaltet haben. Und zu glauben die Kunst habe nur zwei Enden und zwar eins in der Mitte und eins am Rand, ist genauso absurd wie zu glauben am einen Ende zögen die Tempelritter und am anderen Ende die ohrlosen Abtrünnigen, die aber später zu Göttern mutieren.

Jens Kastner: Die „Autonomie des Kunstfeldes“, von der Bourdieu spricht, ist daher nicht zu verwechseln mit der „Autonomie des Kunstwerks“, die von der modernistischen Kunsttheorie behauptet wurde. Bourdieus Kunstfeldtheorie zielt letztlich darauf, die „Autonomie des Kunstwerks“ als Ideologie zu entlarven und dessen durch und durch gesellschaftlichen Charakter herauszustellen – gesellschaftlich nicht in dem Sinne, dass sich Form und Inhalt eines Werkes aus gesellschaftlichen Verhältnissen ableiten ließen, sondern dass die Genese und Struktur der Voraussetzungen der Kunstproduktion selbst – materielle Ressourcen, Ausbildung von Wahrnehmungs-, Denk- und Handlungsschemata der Beteiligten, Ausschluss von Nicht-Beteiligten, geschichtliche Durchsetzung bestimmter Richtungen, Schulen etc. – selbst gesellschaftlich bedingt sind. Von der Autonomie des künstlerischen Feldes zu reden heißt weder, einen gesellschaftlichen Bereich zu behaupten, der keine Effekte nach außen zeitigen könnte, noch bedeutet es, dass hier eine von ökonomischen, sozialen und anderen Einflüssen unberührtes Terrain bestünde. Vielmehr geht darum, spezifische Funktionsgesetze aufzuzeigen, die sich von denen in anderen gesellschaftlichen Feldern unterscheiden.

Allerdings ist es keine exklusive Spezialität des künstlerischen Feldes, dass Leute andere Leute bevorzugen, inhaltliche Positionen forcieren und institutionelle Positionen vergeben. Nur dass es in der Kunst immer noch als besonders frivol erscheint, weil man sich lieber der Illusion eines „freien Spiels der Kräfte“ und objektiver Kriterien hingibt. In Deutschland gebe es keine „halbwegs unabhängige Kunstkritik“ (Maset). Gibt es die etwa woanders? Das alles lässt sich natürlich auf der Ebene von „Seilschaften“ und „Mafia“ beklagen. Ich denke allerdings, dass man weiter damit kommt, diese Dinge als feldimmanente Kämpfe zu betrachten. Und die gibt es spätestens seit der Autonomisierung des künstlerischen Feldes in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und es wird sie immer geben. Statt den Niedergang der Kunst zu beweinen, muss man sich dann eben diesen Kämpfen um Hegemonie stellen. Letztlich positioniert sich ja auch Maset in diesen – apropos Sprechposition –, indem er für die „Form“ und die „Schönheit“ plädiert und einen Kunstbegriff vertritt, bei dem es um „Freiheits- und Experimentiergrade der menschlichen Conditio“ geht.

Max Hinderer: Nun ist es ja so, dass Maset unter anderem die Bourdieu-Rezeption als eines der für ihn ganz unglücklichen Felder benennt. Er wirft aber nicht nur den Rezipienten einen unsachgemäßen Umgang oder ähnliches vor, er spricht davon, dass Bourdieu (und Luhmann) selbst es nicht geleistet hätten, dem einzelnen Kunstwerk seine gebührende Singularität zuzusprechen. Er vermisst die Auseinandersetzung mit ihrer singulären Form „aus dessen inneren Bewegungsgesetzen“. Leider unterlässt Maset in seinem Text jegliche eigene Auseinandersetzung damit und lässt jemanden wie mich, der es eigentlich gerade nötig hätte auf diese „inneren Bewegungsgesetze“ hingewiesen zu werden, damit etwas ratlos stehen. Mir jedenfalls ist es nicht möglich, aus Masets Worten etwas wie ein Konzept – aber dieses Wort würde ihn wohl eher stören – etwas wie eine Idee von innerer Bewegtheit erläutert zu bekommen. Wenn wir an Masets Parametern festhalten, zeichnete gerade ich mich durch besondere Ferne zur Kunst aus. Die Bourdieu’sche Kunstfeldtheorie von der du sprichst, ist ja genau das, was Maset als nicht hinreichend für die Kunst beschreibt. Er fordert eine Auseinandersetzung mit der Kunst auf „Augenhöhe“, was mich ja auch erstmal an Malerei oder so erinnert. „Augenhöhe“ ist ein Begriff der beim Hängen in Ausstellungen oft fällt. Reaktionär ist übrigens auch die Behauptung, die konzeptuellen KünstlerInnenpositionen der 1990er seien einer Theorie-Mimesis verpflichtet, die sich zu der echten Kunst verhält wie die Aktzeichnung zum Königsportrait, sich als frivole Darstellungen aber einfach besser Verkaufen lassen.

Vielleicht will Maset aber auch nicht über die echte, also die „freie“ und „autonome“ Kunst sprechen, weil er nicht daran glaubt, dass sie im Begriff aufginge, bzw. sie kein System hätte, also auch nicht benannt bzw. erklärt werden könne. Vielleicht ist es aber auch gar nicht wichtig darüber zu sprechen, was Maset gut oder schlecht finden könnte. Auf struktureller Ebene geht es ihm vielleicht eher darum, ein Verhältnis von Mitte und Rand herzustellen, das von den Machenschaften und Seilschaften des Betriebes abhängig ist. Und diesen Betrieb sieht Maset als durchkommerzialisiert, unter anderem, oder gerade durch die interdisziplinäre Vermischung, die die Kunst seit der Concept Art in den 60ern erfahren hat. Übrigens wirft der Kunstkritiker Michael Fried, in trauter Einigkeit mit seinem Kollegen Clement Greenberg, diese Interdisziplinarität als „Unreinheit“ der Kunst bereits dem Minimalismus vor. Und genau die Gegner dieser Anschauung, verorten wir sie der Einfachheit halber in das Umfeld der kritischen Kunstzeitschrift October, das sind dieselben, die mit den so genannten Visual Studies in Verbindung gebracht werden können, für Maset nichts weiter als politisch korrekte „Kunstgeschichtsversionen für Couch-Potatos [sic!]“. Politisch unkorrekt ist Maset selbst nur auf struktureller Ebene, was ihn eben tendenziell unheimlich macht, weil seine Behauptungen funktionieren wie populistische Parolen und die dann wohlmöglich noch von jemandem gut geheißen werden. Und um auf struktureller Ebene zu bleiben, ging es ihm ja um die Zusammenhänge von Mitte und Rand zu Kommerz und Nicht-Kommerz. Interessant finde ich den Aspekt, dass sich für Maset die so genannte political correctness als mafiöse Struktur durchsetzt.

Da gibt es schon einige weitreichende Fährten, die mit Demokratieverständnis und Menschenwürde zu tun haben. Wie ist beispielsweise Menschenwürde im Spätkapitalismus zu denken und wie verhält sich dazu die Präkarisierung der Arbeitsverhältnisse, nicht nur im kreativen Sektor? Eben die Verbindung von kreativer Produktivkraft und Geld-Ökonomie bzw. dem Markt. Allerdings enden diese Ansätze abrupt als Anti-Amerikanismus, der Haarscharf an einer Weltverschwörungstheorie vorbeigeht. Ganz klar ist mir allerdings nicht, ob Maset die Künstlerinnen und Künstler heute (und in dieser kommerzialisierten Welt) grundsätzlich als „schwächste Glieder in der Kette“ begreift? Sind auch diejenigen Künstler im Grunde gut, die dieses „Theorie-Karaoke“ und Theorie-Mimesis durchmachen, und zwar weil sie eigentlich dazu von den höhergestellten Kuratoren-Wesen gezwungen werden? Vereinfache ich die Sache zu sehr?

Jens Kastner: Ich weiß nicht, ob ich dich da richtig verstanden habe. Mir ist es wichtig, auch auf inhaltlicher Ebene dem Bild zu widersprechen, das Maset vom künstlerischen Feld gezeichnet hat, in dem die Politfraktion die dominante, hegemoniale Kraft sei und die armen KünstlerInnen, „die schwächsten Glieder in der Kette“ (Maset), keine Chance haben, wenn sie sich nicht mit Foucault, Derrida und Deleuze auskennen. Zwar ist die Documenta die wichtigste Ausstellung zeitgenössischer Kunst und auf den letzten beiden Documentas konnte der von Maset evozierte Eindruck durchaus entstehen. Aber einerseits braucht man ja gar nicht erst zur Art Basel oder anderen wichtigen Kunstmessen zu gehen, um die totale Absenz französischer Theorie oder gar postkolonialer Kritik zu beobachten. Auch beim Durchforsten der Galerien und Museen jeder x-beliebigen Stadt wird sich diese Dominanz-These nicht erhärten lassen. Oder vergleich doch nur mal die Auflagen von Publikationen des Taschen Verlages mit denen von, meinetwegen b_books oder anderen, die für die Polit- und Diskursfraktion stehen. Dazwischen liegen Welten.

Dieses Bild zu evozieren halte ich für einen Kampfeinsatz im kulturellen Hegemoniegefecht, in dem ein bestimmtes Bild des Künstlers verteidigt wird. Vor diesem Hintergrund regt Maset sich auch so über die Aufwertung der Kuratorinnen und Kuratoren auf. Ich denke nicht, dass sich nachweisen lässt, dass diese Aufwertung tatsächlich „der Kunst“ geschadet hat, wie Maset behauptet. Ganz im Gegenteil. Letztlich war schon das Dada-Manifest Kunstwerk und Kunstkritik zugleich, von da ab wurden Geschichte und Theorie der Kunst, wie Bourdieu aufgezeigt hat, direkter Bestandteil der Kunstproduktion selbst. Das hat mit Verfall nichts zu tun, sondern ist Teil der Struktur des Feldes. Dass kuratorische Tätigkeiten – und im Übrigen auch die Kunstvermittlung – dabei aufgewertet werden, ist nur folgerichtig. Dass das aber dem Bild vom Künstler als Schöpfergenie widerspricht, das Maset vertritt, macht es aus meiner Sicht zudem auch noch begrüßenswert. An dessen Dekonstruktion bzw. Entmystifizierung haben ja schon feministische Strategien seit den frühen 1960er Jahren gearbeitet. Von einer Position des Ausschlusses aus wurden dabei neue Medien eingebracht und damit bereits nicht nur die Grenzen zwischen den Genres (Performance, Medienkunst etc.) verwischt, sondern auch die zwischen Kunstproduktion, Kunstkritik, Kunstvermittlung und Kunstpräsentation. Und trotzdem kann der Taschen Verlag in seiner Kleinen Reihe Bücher zu klar abgegrenzten Abteilungen wie „Minimal Art“, „Video Art“ etc. machen, jedem Künstler und jeder Künstlerin eine Seite widmen und diesen ganzen ominösen Diskursquatsch ignorieren. So gesehen könnte Maset also eigentlich ganz locker bleiben.

Und noch ein Nachsatz, die Documenta 11 betreffend: Da ging es ja auch um einen Bruch mit der nordamerikanisch-westeuropäischen Dominanz im Kunstbetrieb. Jetzt kann man wieder darüber diskutieren, ob dieser Bruch gelungen ist und ob er sich vielleicht besser, konsequenter umsetzen ließe, wo und warum er an Grenzen stößt und was daraufhin zu tun ist. Aber was wäre die Alternative dazu? Bei der 1992er-Documenta standen weder Foucault noch postkoloniale Kritik auf der Tagesordnung und man brauchte keine ganze Hand, um die teilnehmenden KünstlerInnen aus Afrika daran abzuzählen.

Max Hinderer: Kommen wir nochmal auf die Guten und die Bösen zurück. Maset geht von korrumpierten Diskurs-KuratorInnen im Gegensatz zu geknechteten KünstlerInnen als schwächste Glieder der Kommerz-Kette aus. Problematisch findet er daran, „wenn Kuratoren sich mit einer frivolen Rest-Aura umgeben, die sie den Künstlern schlichtweg geraubt haben“ (Maset). Daran ist erstmal auffällig, dass Maset sich alle Mühe gibt, eine Macht, die er für seine Diagnose verantwortlich machen will, irgendwo physisch zu verorten. Er sucht einen Sündenbock für sein „Unbehagen an der gegenwärtigen Kunstentwicklung“. Aber so ein bisschen aus einem ödipalen Verhältnis heraus.

Jens Kastner: Ja, und um noch mal an dein vorheriges Statement anzuknüpfen: Die KünstlerInnen sind in diesem Bild tatsächlich „die Guten“ (weil die Schwächsten), und sie sind umso besser, je weniger sie sich von sektiererischen Bildwissenschaften, zerfasernder französischer Theorie und selbstverliebten KuratorInnen irritieren lassen. Stattdessen sollen sie sich, wie ihre VorgängerInnen seit Jahrhunderten, mit dem Beschäftigen, was Maset für die „menschliche Conditio“ hält.

Ich denke, du liegst nicht falsch damit, das als reaktionär zu bezeichnen. Warum es sich aber trotzdem lohnt, überhaupt darüber zu sprechen, ist eben einerseits, einen Gegenpol zu setzen und das Politische in der Kunst zu verteidigen. Was das aber genau ist oder wie das aussieht, das Politische in der Kunst, das wäre dann andererseits die weiter gehende Frage. Im Gegensatz zur rechten Kritik von Maset hat beispielsweise Jacques Rancière von links Vorschläge gemacht, sich der „Politik des Ästhetischen“ zu widmen. Diese Vorschläge richten sich zwar auch gegen die – meines Erachtens falsche – Annahme, man könne mit Bourdieus Theorie dem einzelnen Kunstwerk nicht beikommen und sie basieren auf einem Verständnis des „Gemeinsinns“, die die Klassenbedingtheit von ästhetischen Vorstellungen negiert. Aber, immerhin, es geht ihm um das Politische innerhalb der künstlerischen Arbeit, das Maset gern aus ihr verbannt sehen möchte.

Max Hinderer: Ich glaube hier eine Unterscheidung von links und rechts aufzumachen, ist trotz allem intuitiven Einverständnis eine unnötige Sache und endet wahrscheinlich wieder bei den Guten und den Bösen. Viel eher scheint mir wichtig darauf hinzuweisen – wie du im Vorfeld unseres Wortwechsels schon gesagt hattest –, dass es uns beiden vorkommt, als tauchten diese Art von neo-konservativen Stellungnahmen in letzter Zeit häufiger auf. Egal ob wir Adorno, Bourdieu und Foucault bei der nächsten Documenta vor lauter Schönheit vergessen oder nicht, wichtig bleibt kritisch über Kunstkritiker zu schreiben, vor allem wenn sie sich für die Guten halten.

Jens Kastner: Gerade weil sie so gehäuft auftreten, halte ich es für wichtig, sie auch als solche zu benennen. Die Links-Rechts-Unterscheidung ist da keineswegs obsolet. Und die Documenta? Vielleicht wird sie ja einfach mittelmäßig.