Die "Gemeinnützigkeit" von "Kunstförderung": Who's fooling who?

von Michel Chevalier

Die zeitgenössische Kunstmarkt-Kunst [1] ruft bei fähigen Kritikern schon seit einiger Zeit Fragen wie „Dumb und Dumber?“ hervor. (Julian Stallabrass, 1999 [2]) Dennoch lockt diese Kunst mehr und mehr Geld an und hat seit Mitte der 90er ein Monopol auf Medien-Sichtbarkeit. Mal Luxury Lifestyle Produkt, mal sicherer Hafen für Investoren: in den Kunst-Zeitschriften Wallpaper und Monopol wird die Gegenwartskunst vor allem unter dem ersten Aspekt präsentiert, in den Zeitschriften International Auctioneers und Art Investor unter dem zweiten. So reaktualisiert sich heute Karel Teiges Diagnose der Verhältnisse in den 30er Jahren: „Sammler sind jetzt Spieler der Kunstbörse, oder Snobs.“ [3]

Angesichts dieser Tatsachen stellt sich die Frage, ob es sinnvoll ist, weiterhin das Vereinsziel "Kunstförderung" allgemein als gemeinnützig zu betrachten, wie es in Deutschland in zahlreichen Kunstvereinen und Stiftungen der Fall ist.

Ein Beispiel aus dem November 2008 bietet Material für meine Fallstudie, mit der ich dieses Förderkonzept in Frage stellen möchte: Die Ausstellungspräsentation der GewinnerInnen des alle zwei bis drei Jahre vergebenen Stipendiums des gemeinnützigen Vereins „Neue Kunst in Hamburg“ (NKiH). [4] Das Vereinsziel von NKiH ist „die Förderung junger Hamburger Künstler“. [5] NKiH ist im Vereinregister als ein „gemeinnütziger Verein“ eingetragen. So können Spender und Mitglieder des NKiH Steuervergünstigungen für ihre Beiträge bekommen.

Im Folgenden möchte ich nicht nur die Gemeinnützigkeit von Vereinen, die „Kunst fördern“, in Frage stellen, sondern auch gleichzeitig auf bestimmte Probleme der Kunstförderung hinweisen, die ich in Deutschland für systembedingt halte. Meine Ausführungen sind dabei keine Kritik an der Beteiligung der KünstlerInnen, von denen einige meine Freunde oder Nachbarn sind. Er ist noch nicht mal eine Kritik an der Beteiligung der Galerien, welche letztlich einem Vorschlag des Vereins ihres Vermieters nachgekommen sind. [6] Vielmehr möchte ich (später im Text) mehrere Argumente gegen das Kunstmarkt/Galerien System im Allgemeinen präsentieren.

Als eine Art „Sprungbrett“ für diese Überlegungen möchte ich vorab einige allgemeine Fragen stellen, die das Problemfeld umreißen:

- Welche Unterstützung für welche Kunst sollte – wenn überhaupt – steuerlich absetzbar sein?
- Gibt es einen Unterschied zwischen Mäzenatentum und Investition und wenn ja, welchen?
- Wenn nur eine Art von Kunst Unterstützung erhält, was ist dann mit den anderen Ansätzen und Künstlern?
- Ist die Warenförmigkeit eines bestimmten Kunstwerks ein zufälliges Merkmal, oder eine Wahl, die begründet werden sollte?
- Ist die Ansicht, dass gute Kunst ausschließlich solche Kunst ist, die sich auf dem Kunstmarkt hält und das Interesse und die Förderung von Millionären hervorruft innovativ – oder anachronistisch?
Der Ausstellungskontext Die Arbeiten waren in folgendem Kontext eingebettet:
1. Die GewinnerInnen des Stipendiums wurden nicht vom Verein ausgewählt, sondern von einem Gastkurator: Stefan Kalmár, derzeit Leiter des Kunstvereins in München.
2. Als Teil einer Gesamtausstellung wurden alle StipendiatInnen und zwei Gäste aus dem Ausland im Rahmen von acht parallelen Verkaufsausstellungen in kommerziellen Hamburger Galerien präsentiert.
3. Alle diese beteiligten Galerien sind Mieter in der Admiralitätstr. 71, deren Vermieter gleichzeitig Vorsitzender von »Neue Kunst in Hamburg e.V.« ist Dr. Hans-Jochen Waitz. [7]

Sieben der acht Galerien haben jeweils die Arbeiten von ein oder zwei StipendiatInnen ausgestellt. Die achte Galerie bot die speziell für diesen Anlass konzipierte und limitierte „NKiH-Editionen“, sowie Publikationen zum Thema an.
Die Ungewöhnlichkeit der Situation spiegelt sich in der Unterschiedlichkeit, mit der die Kooperation zwischen NKiH und den jeweiligen Galerien kommuniziert wurde, wieder: So wurde auf manchen Preislisten oder Webseiten der Hinweis: „Works at Neue Kunst in Hamburg“ angebracht. Andere Galerien bevorzugten die Formulierung: „Neue Kunst in Hamburg (Künstlername)“ oder im „Rahmen von neue Kunst in Hamburg.“ Andererseits wurden die acht zeitgleichen Ausstellungen als eine einzige große „Ausstellung“ angepriesen und mit der folgenden Karte beworben: Beim Besuch der Ausstellungen fielen sofort bestimmte Prinzipien der Präsentation ins Auge: Da gab es für sich stehende Gegenstände, gerahmt von vielen Quadratmetern weißer Wand (Abb. 1) oder Drucke und Fotos, die immer unter Glas und in Holz gerahmt waren (Abb. 2). [8] Abb. 1 Abb. 2

Was Brian O’Doherty über Galerien im Jahr 1983 schrieb, galt bei dem Besuch der Stipendiatenausstellung in der Admiralitätstraße auch für mich: „For many of us, the gallery space still gives off negative vibrations when we wander in. Esthetics is turned into a kind of social elitism — the gallery space is exclusive. Isolated in plots of space, what is on display looks a bit like valuable scarce goods, jewelry, or silver: esthetics are turned into commerce — the gallery space is expensive. (...) Never was a space, designed to accommodate the prejudices and enhance the self-image of the upper middle classes, so efficiently codified.“ [9] Entsprechend dankbar war ich für die Gesten, mit denen einige der KünstlerInnen Aspekte des Kontextes, in den sie gebettet worden waren, zu unterwandern versuchten. Um vom White Cube Model abzuweichen, hatte ein Künstler alle Galeriewände mit einem eigenes Muster tapeziert (auch wenn er darauf dann seine gerahmten Arbeiten hing).

Auch der scheinbare Imperativ „zu Rahmen!“ hatte unterschiedliche Reaktionen bei den KünstlerInnen evoziert: So hatte eine Gruppe einige Rahmen installiert, die keine Flachware enthielten, sondern den Blick in einen Nebenraum freigaben. Ein weiterer Künstler druckte ein Logo mit dem Schriftzug „System Corrupt“ (der Name eines australischen Indie Labels) direkt auf die Wand der Galerie neben seine konventionell gerahmten, verkäuflichen Arbeiten. Trotz dieser Form von Subversion blieb jegliche Illusion, dass der Warenimperativ (ausnahmsweise) aufgehoben werden könne, nur eine Illusion. Eine andere beteiligte Galerie zeigte Bilder, die auf Folienrollen gedruckt und scheinbar an die Wand gekleistert worden waren. Daneben war ein Kunststoff um die Säulen im Raum gespannt. Ich fragte mich, ob das eine site-specific und nicht-wiederholbare, oder eine ephemere Arbeit sei? Hatte der Hauseigentümer Waitz den Galeristen vielleicht einen mietfreien Monat angeboten, so dass man einmal ohne Preisschilder in den Räumen experimentieren konnte? Die ausgelegte Preisliste der Galerie widerlegte leider diese Lesart.
Botschaft
Die netten, höflichen Galeristen sind offenbar mehr auf jene Besucher angewiesen, die sich auch als Käufer einbringen, als bloß auf Besucher, die interessiert sind, aber nicht kaufen. Insofern gab der begrenzte Rahmen dieser Präsentation von ReisestipendiatInnen eines „gemeinnützigen“ Vereins den Besuchern auch keine Möglichkeit, sich frei von einem hierarchischen Verhältnis, welches die Preisangaben hergestellt wird, mit den Arbeiten zu befassen. Die entscheidende Basis der geförderten jungen Kunst für den NKiH Zyklus 2005-2008 war die Produktion, die Ausstellung und der Verkauf [10] von Unikaten und limitierten Auflagen und zwar zu Preisen von Luxus-Accessoires und Schmuck. [11] Auf diese Weise zeigt NKiH seinen Klassenstandpunkt und bestätigte die These von Karl Marx: „Kunstwerke, die die höchste Ebene von geistiger Produktion darstellen, finden nur Verachtung in den Augen der Bürger, solang diese nicht als fähig dargestellt sind, materiellen Reichtum direkt zu produzieren.“ [12]
Kurator Stefan Kalmár simuliert eine Selbstreflexion, wenn er im NKiH Pressetext zur Ausstellung schreibt:
„Ein weiteres Novum der diesjährigen Ausstellung ist die Präsentation in Zusammenarbeit mit einem Spektrum der Hamburger Galerien; mit dieser Entscheidung wird durchaus auch das ideologisch und ökonomisch komplexe Verhältnis der lokalen Galerien und Sammlerszene zu den lokal produzierenden Künstlern und Institutionen – und die Dichotomie beider zueinander – thematisiert.“
Nun, wenn es tatsächlich um das Thematisieren dieses Verhältnisses ging, hätte man dann nicht andere Mittel benutzen können, und hätte man dieses „Thema“ nicht schon in den Bewerbungsunterlagen des NKiH Stipendiums erwähnen müssen, damit auch die KünsterInnen die Möglichkeit bekommen, darauf einzugehen? Vor allem aber: Was ist „dichotomisch“ oder „komplex“ an einem Projekt, das zu einer völligen Integration der jeweiligen KünstlerIn „in“ die Galerie- und Sammlerszene führt, ohne Ausnahme oder Abweichung? Und wie „dichotomisch“ ist das Verhältnis der „Sammlerszene“ zu der einzigen „Institution“, die hier im Spiel ist: NKiH?
Man könnte den Einwand erheben: Die Idee der Galerien kam von Kalmár, da ist NKiH nicht verantwortlich. [13] NKiH respektiere die Autonomie des eingeladenen Kurators. Aber ist NKiH tatsächlich nicht verantwortlich, wenn sie einen Kurator einlädt, der, nach den Worten einer am Projekt beteiligten Person, „total hinter dem Kunstmarkt steht“? Und wann hat NKiH zum letzten Mal einen Kurator eingeladen, der nicht ein an der Galerien- und Sammlerszene orientiertes Kunstverständnis zeigte? Auf jeden Fall nicht in 2001 (Karola Grässlin, Sammlerin), 2003 (Rita Kersting, Zulassungsausschuss der Kunstmesse Art Forum Berlin) oder 2006 (Maurizio Cattelan-Protégé und Parkett-Autor Jens Hoffmann).

Dass für den Kunstmarkt geeignete Kunst die einzig nennenswerte Kunst sei, lässt sich implizit der NKiH Website unter „Verein/Idee und Förderkonzept“: entnehmen. Da liest man, dass sich in Hamburg Gegenwartskunst an fünf Stellen finde: der Kunsthalle, den Deichtorhallen, dem Kunstverein, Kunsthaus, und den Hamburger Galerien. [14] Die inzwischen über dreißig Artist-Run Spaces und Kunst-im-öffentlichen-Raum-Initiativen bleiben unerwähnt. [15]
Dazu ein historisches Detail, um zu betonen, dass es sich nicht um eine Art „querelle des Modernes contre les Anciens“ handelt: Diese ausgewählten Orte in Hamburg und ebenso in anderen Städten sind kein Phänomen der letzten Jahre. Das von KünstlerInnen initiierte Künstlerhaus Hamburg Weidenallee war neun Jahre vor dem Verein NKiH im Jahr 1977 gegründet worden und bot von Anfang ein internationales Programm. Selbst in den von der Fleetinsel KG verwalteten Gebäuden befindet sich einer der ältesten und etabliertesten Hamburger Artist-run Spaces: das Westwerk. [16] Es wäre die einfachste Sache der Welt gewesen, diese großzügigen Räume einzubeziehen (als „Institution“ oder nicht-kommerzielle Galerie). Dass dies nicht geschah, dient als Indikator für Kalmárs Fixierung auf Kunst als Ware im Rahmen von Neue Kunst in Hamburg. [17]

NKiH propagiert mit der Galeriepremiere seiner Stipendiaten und mit der selektiven Topographie Hamburger Gegenwartskunst eine altbekannte Sicht. Der Kunsthistoriker Richard Cork beschreibt diese Sicht 1980 mit einem Zitat des Londoner Galleristen Victor Waddington: „There is a natural cycle: the painting is created; then it is displayed; and finally it is bought. Not until it is acquired is the cycle complete.“ [18] Die Liste der Hamburger „Orte für Gegenwartskunst“ in der Darstellung des Vereins impliziert ebenso eine „natürliche“ Sequenz für bedeutende Kunst:
HfbK --> Stipendium --> Galerie --> Museum, oder genauer noch:
HfbK --> Stipendium --> Galerie --> Sammler--> Museum.

Was haben die Off-Räume/Projekte gemeinsam, wenn nicht eben die Tatsache, dass Sammler als Besucher hier per se keinen besonderen Status haben? Hier verlassen die Sammler die jeweiligen Räume, ohne ihr materielles Besitztum erweitert zu haben – genau wie du oder ich oder der Nachbar. Das heißt, dass in diesem Kontext das Mitspracherecht in der Auseinandersetzung über Kunstansätze von der Kaufkraft entkoppelt ist.
NKiHs Begeisterung für „Neue Kunst“ scheint, wenn es um diese „anderen“ Orte geht, zu schwinden. Zuhause fühlt man sich offenbar in solchen Kontexten, wo in den Worten des Galeristen Jürgen Vorrath (Admiralitätstr.) Kunst „schlichtweg Hobby (ist), und es mag ja ein tolles Hobby sein. Bis zu dem Moment wo sich jemand dafür interessiert. In dem Moment wo er (der sogenannte Künstler) etwas macht, was andere haben möchten, dann wird es interessant und dann sind viele in der Umgebung bereit, zu sagen: OK, das ist vielleicht ein Künstler und es ist vielleicht auch ein Beruf und dann bilden sich solche Wertzuschreibungen und es wird akzeptiert.“ [19] Das Problem des Kunstmarkts ist kein neues Bewegen wir uns einen Schritt weg von der Hamburger Kulturlandschaft und den Problemen der deutschen Kunstförderung und hin zu einer breiteren Analyse des Kunstmarktes an sich. Die Vorstellung, die Waddington und Vorrath unschuldig präsentieren (nicht als Meinung, sondern als natürlich gegebene oder schlichte Tatsache), dass Verkaufbarkeit ein Schlüsselkriterium der Kunst sei, sowie die Erregung von Kaufinteresse, mag vielleicht für manche sozialen Schichten beruhigend sein, ist aber abstoßend für viele andere. Galerien machen schlicht Ihr Geschäft aufgrund der Schieflage der Eigentumsverhältnisse unserer Gesellschaft (unterschiedlichen Angaben [20] zufolge adressiert der Gegenwartskunstmarkt ein Klientel unter den reichsten 2% der Bevölkerung).

Viele prominente KunstkritikerInnen und KunsthistorikerInnen haben betont, dass der Kunstmarkt und seine Verzahnung mit den Kunstinstitutionen in klarem Widerspruch zu jeglicher Vorstellung einer sozial-inklusiven Kultur steht. So hat die Kuratorin und Kunstkritikerin Lucy Lippard jegliche Illusion über das „kaufende Kunstpublikum, das aus nur einer Schicht stammt“ ("the single-class buying art audience") aufgelöst, welches ihrer Meinung nach, „Kunst und ihren Gebrauch formt“ ("molds art and its uses"). [21]

Der bereits zitierte Julian Stallabrass kritisiert nicht nur die Kunstmarktkunst der Young British Artists, sondern auch jene Tendenzen, die seit Mitte der 90er „ein gezielter Angriff auf die politische Kunst der vorherigen Jahre (sind), ein anhaltender Versuch das Schöne in der Kunst zu rehabilitieren und die Stimme des Markts als den letztendlichen Schiedsrichter von Geschmack zu etablieren." [22] In einer seiner berühmtesten Studien betont der Soziologe Pierre Bourdieu, dass die „materielle Aneignung“ im Fall der Auftragserteilung für Kunst und das Kunstsammeln „wirklich die Exklusivität, also den Ausschluss anderer affirmiert.“ [23] Er warnt: „(...) ganz unabhängig vom Willen und Wissen der Beteiligten, eignen sich Kunst und Kunstkonsum glänzend zur Erfüllung einer gesellschaftlichen Funktion der Legitimierung sozialer Unterschiede.“ [24]

Schon in den 1930ern hat der tschechische Künstler, Theoretiker und Vermittler Karel Teige dem Thema ein Buch gewidmet, Jarmark umění, in dem er die neue „Freiheit der Kunst“ im Westen in einer Passage relativiert, die ich ausführlich zitieren möchte:

„Im Rahmen der bürgerlichen Freiheit ist Kunst in eine andere Art der Unfreiheit geraten: befreit von der Diktatur der aristokratischen und kirchlichen Macht, wird sie gnadenlos der Diktatur des Marktes unterstellt (...) die tatsächliche Freiheit der Kunst hängt vor allem an ihrer Befreiung des Kapitals, der mystische Raum der Spekulation, der Kommerzialisierung. (...) Es war eine Ironie von der Freiheit der Künstler zu sprechen (...) der jetzt ein Spielzeug der Launen, des Geschmacks, und der Vorlieben des »soziale Auftrags« eines bürgerlichen Publikums ohne jegliche ästhetische Ausbildung ist.“ [25]

Wie Lippard, hat Teige keine Illusionen über den Spielraum jener KünstlerInnen, die versuchen, „mit“-zuspielen: „Die Bürger (...) sind bereit eine Kunst zu subventionieren, die ihr einen Schutz-, Sicherheits-, und Werbungsdienst garantiert.“ [26] Teige betont: „Es gibt eine andere Kunst, als die, die eine Kunst des Marktes darstellen kann“ [27] und das nicht ohne Grund: Viele der bedeutendsten KünstlerInnen und Kunstgruppen des letzten Jahrhunderts hatten sich gegen Kontakt mit und Einfluss des Marktes gewehrt, indem sie fern von diesem agiert haben. [28]

Einige konkrete Beispiele und Formen dieser Abwehr 1960-2000:

1962 nimmt die Internationale Situationniste Stellung zu dem Druck, den der Münchener Galerist Van der Loo auf die Gruppe auszuüben versucht und schließt IS Mitglied Maurice Wyckaer aus (der Maler Asger Jorn tritt freiwillig aus der Gruppe aus). [29]

1962 Gustav Metzger, Manifesto World: „Der(ie) Künstler(in) muss Kunstgalerien zerstören. Kapitalistische Institutionen. Betrügerei Kisten.“ [30]

1964 eröffnet George Maciunas den Fluxusladen/Versandhaus in New York, um günstige Multiples von ihm und seinen Fluxuskollegen zu verkaufen – außerhalb der exklusiven und elitären Welt der „professionellen“ Kunst.

1966 verteilt Ben Morea gefälschte Flyer im New Yorker Armenviertel The Bowery, die kostenloses Essen und Alkohol bei einer Galerie-Eröffnung in der mondänen East 57th Street versprechen. Tausende kommen und die Polizei muss intervenieren.

1968 erschießt die feministische Aktivistin Valerie Solana den Kunstmarktstar Andy Warhol. Ben Morea verteilt Flyer vor dem MOMA, die das Attentat unterstützten. [31]

1970 fordert die Art Workers’ Coalition von allen Museen: „Ausstellungsprogramme sollen besonders aufmerksam für Arbeiten von KünsterInnen sein, die nicht unter Vertrag einer kommerziellen Galerie stehen. Museen sollen auch die Produktion und Ausstellung solcher Arbeiten außerhalb ihres Geländes sponsern.“ [32]

1975 werden in einer anonymen Aktion zeitgleich alle Türschlösser von Galerien im newyorker Stadtteil Soho mit Harz zugespritzt. Poster werden aufgehängt mit der Botschaft „(...) KünstlerInnen! Die Schließung der Galerien ist das Beste, was uns geschehen kann. Galerien isolieren uns voneinander. Galerien zwingen uns in Wettbewerb mit einander zu treten. Galerien geben uns die Illusion der Freiheit ohne die Realität der Macht.“ [33]

1976 Artist Meeting for Cultural Change, Flyer: „Das System und die Mythologie, die Kunst in eine profitable Trophäe der herrschenden Klasse verwandeln, stehen zwangsläufig im Widerspruch zu dem potentiell sozialen Wert von Kunst.“ [34]

1980 Nach einer langen Reihe von Auseinandersetzungen um den Betrieb von Martin Kippenbergers Musicclub SO 36, der in der Kreuzberger Anarcho-Punk-Szene als „Konsumscheisse“ bzw. „Schickeria-Kunst“ [35] aufgenommen wurde, schlagen Punks den Musikclubbesitzer und zukünftigen „Punk“-Maler und Kunstmarktstar „krankenhausreif“. [36]

1984 produziert das Videokollektiv Paper Tiger TV die Sendung „Eva Cockcroft Reads Art Forum: Art and Language and Money“, in dem die Kunsthistorikerin die stets marktfreundlichere Entwicklung dieser Kunstzeitschrift analysiert und kontextualisiert, u. a. durch Befragungen von Galeriebesuchern. [37]

1995 Gustav Metzger, Auto-destructive art, Rede an die Architectural Association, London: „Auto-destructive art is an assault on the dealers’ system.“ [38]

1996 Wayne Winner verarbeitet auf satirische Weise die Oberflächigkeit der neuen Londoner Young British Artist-Galeriekunstszene, indem er mit der Dog-u-mental VII eine Ausstellung kuratiert, deren Auswahlkriterium die konventionelle visuelle Attraktivität der beteiligten KünstlerInnen ist. [39]

1998-99 Eine anonyme Pariser Gruppe verschickt dutzende gefälschte Einladungskarten für fiktive Ausstellungen, die auf tatsächlich existierende Galerien und reale KünstlerInnen Bezug nehmen. Dank dem Zugang zum offiziellen Verteiler einer Galerie entsteht durch diese Aktion in den kommenden zwei Jahren viel Verwirrung. Die Presse verfolgt die Geschichte und berichtet von einer „affaire des cartons piégés“.

Umgekehrt reagieren Sammler und der Kunstmarkt sehr allergisch, wenn Befürworter von nicht-warenförmigen Praxen, Anspruch auf den Begriff „Kunst“ erheben. [40] Wie Michael Lingner es treffend als Antwort auf die Hobby-/Berufs-Künstler-These Vorraths formulierte: „(...) Galeristen wie Herr Vorrath sprechen ihren (Künstlern) ja sogar ab, dass sie ohne jemand wie ihn überhaupt als Künstler existent sind.“ [41]

Einen solchen Schlussstrich über das fragwürdige Vorgehen von Galeristen zu ziehen, muss keine moralische Verurteilung sein. Der Kunstmarkt selbst, als globaler Markt, der auf Investition, Exklusivität und Status basiert, fördert in seiner Logik einen strengen Ausschluss und die Abgrenzung von „Außenseitern“ sowie eine ständige Selektion „nach Innen“. Diese ökonomische Logik findet Bestätigung und Verstärkung durch Determinanten sozialer Natur. Die Marktpreisentwicklung eines Künstlers gibt Auskunft darüber, ob die Investition eines Sammlers „gut“ oder „schlecht“ ist – nicht allein ökonomisch gesehen, sondern auch aus der Perspektive der kulturellen Legitimation. [42] Und wie Teige bemerkt hat, reflektieren Kunstmarktpreise weniger „Qualität“ als „Zelebrität“. [43]

Die Soziologin Nathalie Heinich fasst diese Faktoren zusammen, wenn sie den „geschlossenen“ Aspekt der marktorientierten Gegenwartskunst beschreibt: „Diese Ökonomie von Bekanntheit ist umso effizienter je rapider die Zirkulation von Namen ist und in Korrelation hierzu ist der Raum der Zirkulation eng (...) Hier berühren wir einen zweiten Effekt zeitgenössischer Kunst: die Tendenz zur Spezialisierung und die auf eine kleine Gruppe von untereinander vernetzten Akteuren reduzierte, geschlossene Natur des Kunstfeldes.“ [44]

Ein begrenztes Angebot von wenigen „existenten“ oder „legitimen“ Künstlern – nicht nur in den Galerien, sondern in der Öffentlichkeit – ermöglicht eine schnelle Zirkulation von investitionsrelevanten Informationen. Nach der Logik und sozialen Wirkung des Kunstmarkts herrscht der Investment Value von einigen Wenigen, über den potentiellen Social Value für Viele, während letztere „vom Kontakt zu KünstlerInnen und der Chance, selber Kunst zu machen, ausgeschlossen“ sind. [45]

So wie NKiH Künstlerräume von der Karte verschwinden lässt und NKiH-Galeristen galerieuntaugliche Künstler in ihrer künstlerischen Arbeit delegitimiert, [46]so arbeiten Sammler, „Mäzene“, marktorientierte Zeitschriften und Kuratoren daran, die Signifikanz von historischer Nicht-Markt Kunst zu verringern und zu trivialisieren.

Eine (Zwischen-) Bilanz

1. Kunstmarktkunst-„Mäzene“ und -Protagonisten instrumentalisieren die Kulturinstitution „Kunst“ um eine soziale Hierarchie zu konsolidieren, von der sie und die Angehörigen ihrer sozialen Schicht profitieren.
2. Kunstmarktkunst-Mäzene und -protagonisten agieren so, dass Kunst, die nicht ihrem „Geschmack“ entspricht, räumlich und diskursiv unsichtbar wird, um ausreichend Platz für „ihre“ Kunst in der Öffentlichkeit zu haben.

In Hinblick auf diese Begebenheit, diese asoziale und zerstörerische Mäzen/Marktwirkung auf die Gegenwartskunstproduktion hat der englische Kunsthistoriker Richard Cork Intervention von Staat und Gemeinden gefordert: „Initiativen, die dazu dienen, den monopolistischen Zugriff von Galeristen auf Künstler aufzulösen, können nicht ohne eine groß angelegte Unterstützung des öffentlichen Sektors umgesetzt werden.“ [47] Die bittere Ironie ist, dass heutzutage ein Verein wie die NKiH staatliche Unterstützung in der Form von Steuervergünstigungen nutzt, um in genau die entgegen gesetzte Richtung zu wirken.Gemeinnützig?Diskurs
Welche Argumentation wird benutzt, um heutzutage „gemeinnütziges“ Kunstmäzenatentum zu rechtfertigen? Die Selbstdarstellung der NKiH im Internet beginnt mit den Worten: „Als wir 1986 die Privatinitiative Neue Kunst in Hamburg e.V. ins Leben riefen, fehlten der Hamburger Kunstszene Institutionen, die schwerpunktmäßig jungen Hamburger Künstlern die Gelegenheit gaben, ihre Arbeiten in einer Ausstellung oder in einem Katalog überregional zu präsentieren. Generell war die zeitgenössische Kunst auch in den Museen und Galerien eher unterrepräsentiert. Dies zu ändern hatten wir uns vorgenommen.“ [48]

Diese Aussage steht jedoch offen zur Debatte. Wie bereits erwähnt, gab es seit 1977 das Künstlerhaus Hamburg Weidenallee, das Kataloge zu ihren jeweiligen Ausstellungen mit durchaus internationalem Programm publizierte. Nieslony, der im Kunsthaus 77-78 Gegenwartskunst in Form von Performance, Aktionskunst, und Sound-Art kuratierte, war weiterhin bis 1983 als Organisator im „Kleinen Ausstellungsraum“ tätig. Auch gab es bereits Anfang der 80er Jahre mehrere künstlerinitiierte Räume oder Verkaufsgalerien: BuchHandlung Welt, Galerie vor Ort, Galerie die Wand, und Gallery ABF. Die Selbstdarstellung der NKiH bietet in ihren Formulierungen einiges an subjektivem Interpretationsspielraum: Wann und mit welcher Kraft fängt eine Ausstellung an „überregional“ zu sein? Hängt das von der Presse ab? Aber welche denn? Oder ist die Beteiligung von ausländischen KünstlerInnen relevanter? Ab wie viel Prozent Gegenwartskunst pro Quadratmeter Hamburger Ausstellungswand kippt das „unterrepräsentiert“? Und warum sollen ausgerechnet die Museen und Galerien Orte der zeitgenössischen Kunst sein in einer Stadt mit dem vielleicht innovativsten Programm für Kunst im öffentlichen Raum, das es seinerzeit in der BRD gab?

Diese Ungenauigkeiten und Auslassungen erzeugen Zweifel, ob „die“ zeitgenössische Kunst, dieser prestigevoll und progressiv klingende Begriff, der richtige Begriff ist, der die NKiH Begründer zusammen gebracht hat – und ob die NKiH BegründerInnen 1986 „in“ der Gegenwart der Kunst waren.

Weiterhin, sind in der Selbstdarstellung die Begriffe „neu“ und „jung“ gleichgesetzt nach Klischees des Ageism (Altersdiskriminierung). So fördert der Verein nur KünstlerInnen unter 40, und die Frage stellt sich: macht niemand über 40 „neue“ Kunst? Oder muss man mit 40 schon „erfolgreich“ sein? Wenn die Kenntnis der Kunstgeschichte nicht reicht, dieses Klischee zu überwinden, kann die Kenntnis der Arbeit Pierre Bourdieus hilfreich sein. In einer seiner letzten Schriften zur Kunst hatte er ausdrücklich vor der Verwechslung von „biologischem Alter“ und „sozialem Alter“ gewarnt. Seiner Ansicht nach verhindert eine solche Verwechslung ein Verständnis des Kunstfelds, insbesondere die des Gegensatzes avantgardistischer und konsakrierter Positionen. [49] Die Klischees, an die ich denken muss, wenn ich die NKiH -Website lese, werden durch ihre Materialisierung und Verbreitung dank der Presseabteilung von NkiH noch bestätigt: Gruppenbild mit den Stipendiaten von 2006. Von links: Tjorg Douglas Beer, Dirk Steven, Daniel Megerle, Ulla von Brandenburg, Maren Grimm und Annette Kelm. Ganz rechts steht das Vorstandsmitglied Peter Labin. (Foto: Fred Dott) [50]

Das Szenario erinnert mich an eine über hundert Jahre alte Illustration von Andrew Carnegies, The Gospel of Wealth (1889), und erweckt in mir folgende Assoziation: Selbstverherrlichend und paternalistisch kommt der erfolgreiche Ritter der Wirtschaft zur Rettung der Neuen Kunst, in einem Moment, in dem der Kapitalismus sich rein gewaschen hat. Die Gruppierung ließ mich an eine Art säkularisierte Erstkommunion denken: Statt Roben und Kerzen, mit Jesus im Hintergrund, tragen die TeilnehmerInnen Freizeitkleider und stehen vor dunklen Kunstrechtecken, während sie den ersten Spekulationsgegenstand des merkantilen Kapitalismus in Händen halten: Tulpen. [51]

Ein Blick auf die geförderten KünstlerInnen (sieben Männer, eine Frau) der ersten beiden Jahre (1987 und 1988) ist auch beispielhaft für die alles andere als „neuen“ Kunstansätze: Zwei Maler, vier Bildhauer, ein Künstler, dessen Arbeit nicht dokumentiert ist, der aber später Dokumentarfilme fürs Fernsehen dreht; die einzige Frau und ein weiterer Künstler sind weder auf der NKiH-Website dokumentiert, noch haben sie Einträge im Netz. Es handelt sich weitgehend um 50er Jahre Formate, die zu ihrer Zeit im marktorientierten Bereich der Kunstpalette lagen; nichts von Aktionskunst, Sound-Art, oder Installationen, die es an anderen Orten in Hamburg regelmäßig zu sehen gab.

Publikationen
Performance, Video, Land-Art, Sound-Art und Publikationen (Künstlerbücher) waren seit den 70er Jahren nicht nur formal als Experimentfelder jenseits von Sockel und Staffelei interessant; sie waren mit kunstdemokratischen Ambitionen insofern verknüpft als sie abwichen von exklusiven und fetischisierten Unikaten bzw. limitierten Auflagen und mit günstigen Preisen ein größeres (und anderes) Publikum erreichen wollten und konnten.

Lucy Lippard schrieb zum Thema Künstlerbücher Ende der 70er:
„Neither an art book (collected reproductions of separate artworks) nor a book on art (critical exegeses and/or artists’ writings), the artist’s book is a work of art on its own, conceived specifically for the book form and often published by the artist him/herself. It can be visual, verbal, or verbal/visual. (...) Unlike an exhibition, the artist’s book reflects no outside opinions and permits artists to circumvent the commercial gallery system as well as to avoid misrepresentation by critics and middlepeople. (...) Usually inexpensive in price, modest in format and ambitious in scope, the artist’s book is also a fragile vehicle for a weighty load of hopes and ideals; it is considered by many the easiest way out of the art world and into the heart of a broader audience.“ [52]

Mitte der 80er Jahre gab es auch in Hamburg Aktivitäten in diesem Bereich: Der Verlag Lebeer-Hossmann hatte Künstlerbücher von bedeutenden Akteuren wie Marcel Broodthaers, André Cadere, Robert Filiou und Dieter Roth veröffentlicht. Und nach der NKiH Selbstdarstellung war die Produktion von Publikationen von Anfang an auch Teil ihres Projekts: „Gleichzeitig finanzierten wir einen Katalog, der von uns an Galerien, Kunstvereine und andere Institutionen für zeitgenössische Kunst in Deutschland verschickt wurde und den Künstlern die Möglichkeit gab, gezielt potentielle Interessenten anzusprechen.“ [53]

Die eingeschränkte Sicht und Finalität dieser Aussage macht deutlich: Die Publikationen sollen als eine Art aufgepeppte Visitenkarte dienen, die die Stipendiaten an VIPs der Kunstwelt überreichen können.

Hängung und Präsentation der Ausstellung 2008 waren von derselben Herablassung gegenüber dem demokratischen Format Buch geprägt. In den meisten Exemplaren, die ich gesehen habe, zeigten die Ansätze das spielerische Potential des Formats, das Lippard beschreibt. Sie waren ausgezeichnet produziert und für 6 € zu haben. In der Galerie in der sie zu sehen waren (zusammen mit den „Editionen“), war die Botschaft klar: Das sind keine Kunstwerke, das sind nur Kataloge (was sie eben nicht waren, in den meisten Fällen). Die Preisliste der Galerie machte klar: Nur die limitierten Editionen waren auf das Blatt gelistet, die Preise (für Unikate bis Neunerauflager) von 250 € bis 900 € kann sich – im Gegensatz zu den Katalogen – auch jemand aus der Mittelschicht nicht einfach mal so leisten. Der Katalogpreis stand auf einem getrennten handgeschriebenen Blatt. Die „Editionen“ waren an die Wände gehängt, die „Kataloge“ in Versandkartons auf den Boden gestellt. (Abb. 4.)

Wenn Gemeinnützigkeit verbunden ist mit der Idee der Zugänglichkeit (für die Gemeinschaft), wo steht dann NKiH? Gerade da, wo für NKiH die Möglichkeit bestand, etwas „fortschrittlicher“ zu sein in Bezug auf Zugänglichkeit für „diejenigen, die ausgeschlossen vom Kontakt zu KünstlerInnen und der Chance selber Kunst zu machen“, hat der Verein seine Chance vertan. Warum kann man die Publikationen nicht nur an die VIPs, sondern auch an Bücherhallen und Schulen verschenken? Oder vielleicht sie als unlimitiert aufgelegte Kunstwerke betrachten? Und was ist mit der Zugänglichkeit für die „Gemeinde“, die einen Mitgliedsbeitrag von 350 €/Jahr („unter 35-Ermäßigung“: 100 €) [54] bezahlt? Aus welchen sozialen Schichten kommen die Mitglieder, die sich diesen Beitrag leisten können für ein so begrenztes Angebot an Aktivitäten: Eine Ausstellung alle zwei bis drei Jahre (nichts anderes ist erwähnt auf der Website, bis auf die – gesetzespflichtige – Jahresversammlung).

Alles weist darauf hin, dass es hauptsächlich um einen Prestigeverein geht – mit einem sehr begrenzten Angebot, also kaum für ein größeres Publikum.


Who’s who
Für die NkiH-Mitglieder, die auch Sammler sind, [55] bietet der Verein die Möglichkeit, Ressourcen zu „poolen“, während man Business Angels für KünsterInnen spielt, die potentielle, gute Investitionen sind (in der Kunst ist die Gewinnkurve am steilsten, wenn man „früh“—also „jung“— kauft). [56] Aber unter dem Label „Gemeinnützigkeit“ betreiben die meist männlichen Mitglieder der kulturengagierten Hamburger Wirtschaftselite auch Networking.

Im NKiH Vorstand findet man:
- einen stellvertretenden CDU Landesvorsitzenden und Mitglied des Ausschusses für Kulturförderung der Handelskammer Hamburg, der auch Vorsitzender des Kuratoriums der Hamburgischen Kulturstiftung ist (Christoph Graf von Hardenberg)
- ein Mitglied des Aufsichtsrats der Deichtorhallen, der auch der neue Medienkoordinator von Hamburgs CDU-Bürgermeister Ole von Beust ist (Karl Dietrich Seikel)
- den Chef der Görtz-Geschäftsleitung (Peter Labin)
- einen Wirtschaftsjuristen und Immobilieninvestor, der sowohl im HfbK-Hochschulrat sitzt als auch im Vorstand des Hamburger Kunstvereins, der Deichtorhallen, Kampnagel und im Kuratorium der „F. u. W. Stiftung für zeitgenössische Kunst in der Hamburger Kunsthalle“ (Dr. Hans Jochen Waitz).
Das jüngste Mitglied des Vorstands, die Galeristin Katharina Bittel, ist die Tochter des Werbefilmunternehmers Jörg Bittel, der, wie Karl Dietrich Seikel, sowohl Mitglied des Freundeskreises der HfbK ist, als auch Unterstützer der neuen Hamburg Media School (was manche für einen inhaltlichen Widerspruch halten könnten). [57] Im Freundeskreises der HfbK sind weiter: Graf von Hardenberg, Peter Labin und Dr. Waitz. [58] Nicht zuletzt liefert Vorstandsmitglied und Kulturjournalistin Judith Fell-Zeller gute Presse für die Galerien der Admiralitätstraße, anscheinend ohne professionelle Gewissenskonflikte. [59] Der Vorstand des Vereins "Neue Kunst in Hamburg" - von links nach rechts: Peter LAbin, Katharina Bittel, Karl Dietrich Seikel, Hans Hochen Waitz, Judith Fell-Zeller, Christoph Graf Hardenberg (Foto: Fred Dott)

Die drei Männer, die in einer vor kurzem erschienene Rezension [60] als NkiH-Gründer erwähnt sind, Christoph Graf von Hardenberg, Peter Labin, und Dr. Hans Jochen Waitz, sind auch beruflich mit profitablen Kulturinvestitionen gut vertraut:
- Graf von Hardenbergs Büro ist im Handelsregister als im Bereich Vermögensverwaltungen tätig registriert.
- Labins Kulturengagement ist nach Meinung der Journalistin Gisela Reiners, eins mit seinem wirtschaftlichen Erfolg: „Der Volljurist mit akademischem Grad aus Amerika und einem Faible für moderne Kunst hat die schöne Form als Marketinginstrument verinnerlicht.“ [61]
- Waitz hat den Erwerb der Gebäude auf der Fleetinsel (Admiralitätstraße) Mitte der 80er Jahre seinen guten Kontakten zum damaligen Hamburger Senator für Wissenschaft und Kultur Ingo von Münch (FDP) zu verdanken. Zusammen mit mehreren Galeristen ist er damals eingesprungen, als ein niederländischer Investor seine Meinung über ein Bauprojekt auf den Gründstück geändert hat. Eine erfolgreiche Informationskampagne und juristische Abwehr der Beteiligten des Westwerk-Projekts hatten angeblich den Investor abgeschreckt. Waitz hat dann das Grundstück gekauft und gleich danach seine Mieter – die Galerien – ins Boot geholt, und dadurch das Ansehen der Lokalpolitik mit einem improvisierten Kulturprojekt vor Schaden bewahrt. [62] Durch einen Vertrag mit der Stadt war die Miete der Galerien und die Miete des Westwerks bis zum Jahr 2004 festgelegt. Danach hat Waitz die Mieten erhöht. Zeitgleich mit dem Erwerb der Fleetinsel war Waitz Mitbegründer von NKiH.

Eigennutz?
Wenn man davon ausgeht, dass NKiH wirklich nur deshalb gegründet wurde, um „die“ zeitgenössische Kunst zu unterstützen und dieses Ziel 20 Jahre lang so gut wie möglich verfolgt wurde, legen verschiedene Aspekte der November-Ausstellung eine beunruhigende Frage nahe: Haben ein oder mehrere NkiH-Mitglied(er) durch ihre Entscheidungsmacht NKiH dazu gebracht, etwas zu unternehmen, das den Privatinteressen und unternehmerischen Zielen einzelner beteiligter Personen dient?

Aus der Perspektive eines Außenseiters sind die Privatinteressen von Katharina Bittel und Dr. Hans Jochen Waitz auf höchst problematische Weise mit den angeblich „gemeinnützigen“ Tätigkeiten von NKiH im letzten November verschränkt:

- Bittel bezahlte ihren von der Steuer absetzbaren NKiH Jahresbeitrag, einen Teil des Budgets, mit dem sie dann, ökonomisch gesehen, Produktentwicklung und Promotion für ihr eigenes Geschäft finanzierte. Über die Novembereröffnung bekam ihre Galerie eine Aufmerksamkeit, die sehr ungewöhnlich ist für eine Galerie, die gerade ihre erste Türen eröffnet hat (einen Monat früher). Die Tatsache, dass nur ihre Galerie Werke aller Stipendiaten zeigte, bedeutete auch, dass ein Maximum an interessierten Käufern die Räume aufsuchen würde. Im Vergleich zu den etablierten Galerien hatte Neuankömmling Katharina Bittel wenig zu verlieren und alles zu gewinnen als sie ihre Wände den Stipendiaten anbot.

- Immobilienbesitzer Waitz und Fleetstreet GmbH & Co. KG. sind in vielerlei Hinsicht Nutznießer: Die Eröffnung spritzt etwas "junge" Energie (einige der Stipendiaten kommen aus der "Off-Szene") in die Admiralitätstr. 71 zu einer Zeit, in der in anderen Stadtteilen neue hippe, kommerzielle Galerien eröffnen. Dadurch ergänzt NKiH die Geschäftspromotion, die Waitz unternommen hat, z.B. die Co-Finanzierung des Fleetstreet Theaters, um das Fleetstreet Grundstück für eine neue, junge, hippe, poppige Szene attraktiver zu machen. [63] Die NKiH-Ausstellung kommuniziert auch (gezielt an ausgewählte Publika) die PR-Botschaft, Waitz sei ein "guter Eigentümer". Einerseits kann er versuchen neue Mieter unter reicheren Galerien aus anderen Städten anzulocken, oder mindestens Mieterhöhungen rechtfertigen – und dies ist nicht unbedingt im Interesse seiner Nicht-Galerie-Mieter. Andererseits kann er weiter den Besitz eines Grundstücks rechtfertigen, dessen Wert sich inzwischen mindestens verdreifacht hat [64] – ein Thema, das brisant werden kann, da er jetzt von den Beschränkungen, die die Stadt an den Kauf geknüpft hat, "befreit" worden ist. Dies ist zwar keine direkte Anwendung von NKiH-Geldern, doch handelt es sich dabei auf jeden Fall um eine indirekte Anwendung, denn ein solches Paket von "Standort" und "politischer" PR-Arbeit ist in Geld quantifizierbar.

Steuerrechtlich sind genauer Trennlinien zwischen „gemeinnützliches Handelns“ und „Sponsoring“ Tätigkeiten eines Vereins erfordert. Hat NKiH im November diese Abgrenzung bewahrt?

Schlusswort
Welche Bedeutung die NKiH der Kunst zuschreibt und welche Kriterien sie verbreitet im Hinblick auf erfolgreiche Kunst (Gunst unter Kunst-VIPs, die dann wiederum der Wertsteigerung auf dem Kunstmarkt dienen) zeugen von einem eingeschränkten Verständnis.

Der Verein nimmt hohe Mitgliedsbeiträge und kommuniziert paternalistische, altersdiskriminierende und elitäre Klischees, was das Interesse an und die Zugänglichkeit zur Gegenwartskunst für die Allgemeinheit negativ beeinflusst. Im November (und implizit vorher) bestätigte sich eine Kunstmarktfinalität für Kunst, Sammlereinfluss, und „einem monopolistischen Gebrauch von KünstlerInnen durch GaleristInnen. “ Wie ich bereits erwähnt habe, stellt dies die Empfehlung von Richard Cork auf den Kopf, der ja gerade eine öffentliche Unterstützung von Kunst fordert: „Initiativen, um den monopolistischen Zugriff von Galeristen auf Künstler aufzulockern sind nicht implementierbar ohne groß angelegte Unterstützung des öffentlichen Sektors.“

Anhand der Geschichte von NKiH wollte ich exemplarisch zeigen, dass es eine Form von Gemeinnützigkeitsanspruch von Vereinen gibt, die mir äußerst problematisch erscheint. Als Kulturproduzent und Vorstandsmitglied eines gemeinnützigen Vereins (KuNaGe) fühle ich mich vom Thema betroffen und befürchte, dass Gemeinnützigkeit zur Farce verkommt, wenn ein Verein diese für das "Streben nach Ästhetizismus und privat gebundene Objekte für das desinteressierte Ergötzen einer Kultur-ausgerüsteten Schicht" [65] instrumentalisiert.

Im letzten Vierteljahrhundert haben "wirtschaftsfreundliche" Parteien in Industriestaaten die neoliberale Doktrin schrumpfender Staatsausgaben im Sozialbereich gekoppelt an eine niedrige Besteuerung der Reichen, mit der Argumentation, Privatengagement würde die Lücke füllen. Dieser Zynismus ist ein weiterer Grund dafür, dass meiner Ansicht nach die Förderung von Kunst und Kultur allein nicht ausreicht, um Gemeinnützigkeit zu begründen. Es müssten Kriterien festgelegt werden, unter welchen Umständen die Förderung von Kunst dem Kriterium der Gemeinnützigkeit wirklich entspricht. [66]

Ich habe anfangs erwähnt, was mir als widerständige Geste der 2008 Stipendiaten gegen die Homogenisierung des Galeriekontextes erschien. Aus Gesprächen mit einigen beteiligten KünstlerInnen ging hervor, dass das Stipendium ihnen neue Möglichkeiten eröffnete, wie z.B. einen Katalog drucken zu lassen. Einige der Stipendiaten sind auch mit der „anderen Seite“ vertraut: der künstler-organisierten Szene, in der Förderungen ständig von Kürzungen bedroht sind.

Aufgrund dieser Gespräche habe ich meine Zweifel, ob NKiH den Aspekt der marktbejahenden Zwangsjacke berücksichtigt, die einen Kontext definiert, der wiederum die Vorbehalte der betroffenen Künstler mit sich bringen kann. Auf die Weise wie NKiH mit ökonomisch prekären KünstlerInnen zu experimentieren, scheint mir unabhängig von der Frage der Gemeinnützigkeit besonders geschmacklos und unverantwortlich zu sein.



Acknowledgements
I would like to thank Tobias Still, who decisively helped me frame my argumentation; Bianca Hein, who patiently improved my miserable German in the first version of this text, translated many passages from English, and helped me sharpen my thoughts on many points; Sabine Falk, Rahel Puffert, and Cornelia Sollfrank, who rewrote many parts of the original text and greatly improved its readability; Ann-Kathrin Stoltenhoff, who went over the entire text again; Hans-Christian Dany, who provided further useful facts; Stefanie Lohaus, who edited the final version with me and improved both its structure and argumentation; and those critical (in both meanings of the word) sources who prefer to remain (or who I prefer to keep) anonymous.

[1] Den Begriff benutze ich mit kritischer Absicht seit 2005, um klar zu machen, dass es auch andere Arten von Kunst gibt. Nun ist der Begriff der Titel des Buch einer Fachjournalistin: Marie Maertens L’art du marché de l’art (Paris: Luc Pire, 2008)
[2] Titel des 4. Kapitels seiner Studie High Art Lite (London, Verso, 1999). In dem Kapitel analysiert er eine anti-intellektuelle Entwicklung der 90er Jahre anhand von Beispielen der KünstlerInnen Gilbert and George, Gavin Turk, Saras Lucas, Damian Hirst, Ceal Floyer, Simon Perriton, Jake and Dinos Chapman, Tracey Emin, Chris Ofili, und der Kritiker Dave Beech, John Roberts, und Matthew Collings.
[3] Karel Teige, Le marché de L’art (frz. Übersetzung (Manuela Gerghel) von Jarmark umèní, 1936), Paris: Éditions Allia, 2000)
[4] 8. Bis 22. November in der Jürgen Becker Galerie, Galerie Karin Guenther, Galerie für Landschaftskunst, Galerie Dörrie * Priess, artfinder Galerie, Produzentengalerie, Galerie Katharina Bittel und der Galerie Sfeir-Semler.
[5] Telefonat, Peter Labin, 12.12.08.
[6] Ausnahme: die Galerie von NKiH Vorstandsmitglied Katharina Bittel.
[7] Nach meiner Recherche besitzt Dr. Hans Jochen Waitz einen 95%-igen Anteil an der Admiralitätstr. 71 und 74 (Jan Störmer besitzt 5%). Der Komplex wird von Fleetinsel GmbH und Co. KG verwaltet, unter der Leitung von Dr. Waitz. Bei meinen Versuchen, mich bei der KG während der Geschäftszeiten zu erkundigen, habe ich immer nur einen Anrufbeantworter erreicht. Die anderen NKiH Vorstandsmitglieder sind: Katharina Bittel, Judith Fell-Zeller, Christoph Graf von Hardenberg, Dr. Sebastian Kühl, Peter Labin, Karl-Dietrich Seikel.
[8] Weitere Fotos, die das Ausmaß an „weißer Rahmung“ zeigen, unter http://www.art-magazin.de/szene/1231/unser_e_v_neue_kunst_in_hamburg?bid=12312&cp=2
[9] Inside the White Cube, the Ideology of the Gallery Space, Santa Monica: Lapis Press, 1986, S. 76
[10] Damit die Galeristen wenigstens etwas davon haben, dass sie ihrem Vermieter entgegengekommen sind.
[11] Karel Teige: „Les Tableaux et les sculptures sont devenus un genre particulier de marchandise, un genre auquel, parmi toutes les branches de la production de biens, ce sont les produits de l’industries de luxe, comme la joaillerie et les accessoires, qui, par leur nature, ressemblent le plus; il s’agit donc d’une marchandise d’une nature et d’une destination particulière.“ (Ebd., S. 68)
[12] Karl Marx, Theorie über den Mehrwert, zitiert in Teige, S. 57
[13] Im Gespräch mit mir betonte einer der Galeristen, dass das Konzept auf Kalmár zurückgehe.
[14] www.neuekunstinhamburg.de
[15] http://www.aktuelle-kunst-hamburg.de. NKiH erwähnt auch nicht die Kulturbehörde, die die Kunsthalle, die Deichtorhallen, den Kunstverein und das Kunsthaus teilfinanziert, sowie (noch immer, mindestens) Einzelprojekte von KünstlerInnen.
[16] http://www.westwerk.org. Das „Westwerk“ war übrigens schon in der Admiralitätstraße, bevor Waitz und seine Galerie-Kollegen eingezogen sind.
[17] Es mag sein, dass Kalmár, im Unterschied zu NKiH, in seiner Presseerklärung kurz eine Erwähnung zu der „im Vergleich (zu München) lebendigen ‘Off-Szene’“ in Hamburg macht. Fakt ist, dass diese Raume am Ende den Galerien untergeordnet sind.
[18] Richard Cork: Editorial, Studio International, Number 990 Volume 195: Alternatives to the Gallery, 1980, S. 2
[19] In den Ruinen unser neuen Schlösser? Podiumsdiskussion, in: Kultur & Gespenster, Ausgabe 2, Herbst 2006, S. 242. My emphasis.
[20] Genaue, aktuelle demographische Daten sind nicht vorhanden, auch wegen der Tatsache dass „Artists, art dealers, and retail buyers prefer that sales figures stay private, and go to great lengths to keep them that way“ (http://www.artbusiness.com/marketdata.html). Eine aktuelle Statistik liefert die Amerikanische Zeitschrift Art News: Das Durchschnittsvermögen ihrer Leserschaft in 2007 (die zu 70% aus Sammlern besteht) beträgt etwa $1,858,200. http://artnews.com/advertise/circulation.asp.
[21] Lucy R. Lippard, Get the message? A decade of art for social change, New York, E.P. Dutton, 1984, S. 175
[22] Julian Stallabrass: Art incorporated, the story of contemporary art, Oxford, Oxford U. Press, 2004, S. 107.
[23] Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede, Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1987, S. 358 (hier sollte die Übersetzung genau sein, Übersetzung modifiziert)
[24] Ebd. S. 27
[25] Karel Teige: Le marché de l’ art (frz. Übersetzung von Jarmark umění, 1936), Paris: Ed. Allia, 2000, S. 44-45.
[26] Ebd., S.96
[27] Ebd., S. 108.
[28] Um nur einige Gruppen zu nennen: INKhUK, Internationale Lettriste/Situationnste, High Red Center, fluxus, GAAG, Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario, the Fox, PAD/D
[29] Internationale Situationniste, Edition Augmentée, Paris: Librairie Arthème Fayard, 2001, S. 238-239
[30] Gustav Metzger: Damaged nature, auto-destructive art, London: Coracle Press, 1996, S. 62.
[31] http://libcom.org/history/against-wall-motherfucker-interview-ben-morea
[32] Lippard: Get the Message, S. 12.
[33] Ebd. S. 66; The Fox, Number 2, New York: Art and Language Foundation, 1975, S. 69.
[34] Julie Ault, ed.: Alternative Art New York, 1965-1985, Minneapolis: U.Minn Press, 2002, S. 45.
[35] Anonymes Flugblatt Destroy SO36, zitiert nach einer Reproduktion von Frank Apunkt Schneider: Als die Welt noch unterging – Von Punk zu NDW, S. 185, 2007,
[36] Martin Kippenberger, Angelika Taschen, Burkhard Riemschneider: Kippenberger, Köln: Benedikt Taschen Verlag, 2003, S.170
[37] http://papertigertv.org
[38] Metzger: Damaged nature, auto-destructive art, S. 36
[39] Stallabrass: High Art Lite, S. 73-74
[40] Wie während des so genannten „Kunstverein Éclat“ sichtbar geworden ist, an denen NKiH Vorsitzender Waitz eine sehr aktive Rolle spielte. Siehe http://igkultur.at/igkultur/kulturrisse/1143541391/1143566427
[41] In den Ruinen unserer neuen Schlösser? S. 242
[42] Pierre Bourdieu: „Ist Kultur die Stätte der Verkennung schlechthin, so deshalb, weil der Anlage-Sinn dadurch, dass er an die objektiven Gewinnchancen, deren Produkt er wiederum selber ist, objektiv angepasste Strategien entwirft, Gewinne sichert, ohne dass diese absichtlich gesucht zu werden brauchen, und dass er auf diese Weise denjenigen, für die legitime Kultur gleichsam zweite Natur ist, einen zusätzlichen Gewinn verschafft, der darin besteht, gleichermaßen vor sich selbst wie vor den anderen als völlig desinteressiert und unberührt vom zynischen oder gewinnsüchtigen Gebrauch der Kultur dazustehen.“ Die feinen Unterschiede, S. 152 (Übersetzung modifiziert)
[43] Teige, S. 65. Siehe auch: Contemporary Art, Eine Assetklasse zur Portfoliodiversifikation, Dort findet man die weisen Worte: „Auch hier ein Faustregel: Je bekannter ein Werk ist, desto höher ist in der Regel auch seine kunsthistorische Qualität.“ Hamburg: Art Estate AG, 2006, S. 26.
[44] Nathalie Heinich: Le triple jeu de l´art contemporain, Paris: NRF 1998, S. 271.
[45] Cork: Studio International, S.2. „(...)those exluded from contact with artists and the chance to make art themselves“
[46] Harald Röggeberg, Mitinhaber der Produzentengalerie, würde berühmt aufgrund seines Ausspruches der Empörung im November 2005, als Hamburg-Stipendium Jury-Mitglied Peter Piller ihm die Liste der 30 „Endrunde“ Kandidaten mitteilte (nachdem viele „Galerie“ Kandidaten gescheitert waren): „Das sind alle Hartz-IV Künstler!“
[47] Cork: Studio International, S.2. „Initiatives to loosen dealers' monopolisitc hold over artists cannot be implemented without large-scale support from the public sector.“
[48] http://neuekunstinhamburg.de
[49] Pierre Bourdieu, Les régles de l’art, Paris: Seuil, 1992, S.206-208.
[50] Quelle und größeres Bild: http://www.art-magazin.de/szene/12312/unser_e_v_neue_kunst_in_hamburg
[51] Über den Tulpenkrach siehe Simon Schama: The Embarassment of Riches, an Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, New York: Vintage, 1987, S. 350-366.
[52] Lippard: Get the Message, S. 48.
[53] Der vollständige Absatz: „Die ursprüngliche Förderidee bestand darin, auswärtige Fachleute als Kuratoren auszuwählen und zu beauftragen, sich mit der Hamburger Kunstszene vertraut zu machen, um daraus unabhängig und ohne Beeinflussung von Institutionen oder durch unseren Verein, einige Künstler auszuwählen, die ihnen auf Grund ihrer Qualität förderungswürdig erschienen. Die Künstler erhielten dann durch uns die Gelegenheit, an einem von uns ausgewählten, mit den Jahren wechselnden Ort unter der Obhut des Kurators ihre Arbeiten auszustellen. Gleichzeitig finanzierten wir einen Katalog, der von uns an Galerien, Kunstvereine und andere Institutionen für zeitgenössische Kunst in Deutschland verschickt wurde und den Künstlern die Möglichkeit gab, gezielt potentielle Interessenten anzusprechen.“
[54] Peter Labin, weißt noch darauf hin, dass mit den 350 € auch der jeweilige Partner automatische Mitgliedschaft bekommt. Trotz „Ermäßigung“ liegt, wie vorher erwähnt das Durchnittsalter im Verein bei 50 Jahren.
[55] Wie NKiH-Begründer Dr. Hans Jochen Waitz und Peter Labin
[56] „Im Rückblick von 35 Jahren kann ich sagen, dass ich mit Kunst eine höhere Wertsteigerung als mit Immobilien oder Aktien erzielt habe.“ Hans Grothe, Bauunternehmer und Kunstsammler, in: Contemporary Art, Eine Assetklasse zur Portfoliodiversifikation, Hamburg: Art Estate AG, 2006, S. 25.
[57] Mehrere HfbK Professoren und Studenten hielten die Gründung der Hamburg Media School, das erste Hamburger Modell eines Public-Private Partnerships (mit eine ca. 30% Wirtschaftsanteil von Partnern wie Studio Hamburg und Axel Springer) für eine klare Bedrohung des HfbK Studiengangs Visuelle Kommunikation, der jetzt tatsächlich abgeschafft worden ist.
[58] Alle sieben der neueste NKiH Stipendiaten waren HfbK Absolventen. Eine Bestätigung des „guten Kurses“ dieser Schule unter Ihrem umstrittenen Direktor, Martin Köttering?
[59] Siehe der Beitrag von Fell-Zeller im Hamburger Morgenpost, Jahresrückblick, 29.12.2007, in dem sie die Fleetinselgalerien im Haus ihres NKiH Kollegen Waitz als „Nummer eins“ des „Kulturjahrs 2007“ bewertet: „ 1. Immer noch die lebhafteste Bühne für neue, frische Kunst der Stadt: Wenn die Fleetinsel-Galerien ihre Gemeinschaftsvernissage feiern. Die Stimmung ist super.“ http://www.mopo.de/2007/20071229/hamburg/kultur/
[60] http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,589542,00.html
[61] Reiners: Wenn einer eher ungeduldig in die Zukunft stürmt. http://www.welt.de/printwelt/article536397/Wenn_einer_eher_ungeduldig_in_die_Zukunft_stuermt.html
[62] Diese Information habe ich von Zeugen erhalten. Die Darstellung der Ereignisse auf der Website der HfbK blendet völlig Waitzs wirtschafliche Interessen auf der Feetinsel aus (das Wort „einsetzen“ statt „einkaufen“), und ist sogar schlicht falsch insoweit als der Präsenz von Westwerk vor Waitz Ankunft ausgeblendet ist: „Als Jurist setzte er sich in den 80er-Jahren gemeinsam mit dem Architekten Jan Störmer für den Erhalt der historischen Gebäude auf der Fleetinsel entlang der Admiralitätsstraße und dem Alsterfleet ein und legte damit den Grundstein für die Ansiedlung zahlreicher Galerien und Ateliers.“ http://www.hfbk-hamburg.de/index.php?id=182
[63] Die Fleetstreet Website listet die folgenden Persönlichkeiten aus der Hamburger Schule/Akademie Isotrop/Golden Pudel Szene als Künstler des Hauses: Chicks on Speed, Ted Gaier, Dirk v. Lotwzow, Jonathan Meese, Daniel Richter, Rocko Schamoni. http://www.fleetstreet-hamburg.de
[64] Jetzt wohl über 100 Mio. €, seit er es vor 20 Jahren von der Stadt erworben hat. Zu dem Mythos des „gute Eigentümers“ tragen Wirtschaft-Lobbies wie der BDA-Hamburg bei: 1997 verleihte diese Organ den „BDA Baukultur Preis“ mit der absurde Argument Waitzs Kauf von der Fleetinsel sei „beherzigt“ gewesen. http://www.bda-hamburg.de/h/liste_preistrAeger_innen_54.php#
[65] Wie Tobias Still es formulierte.
[66] Steuerbegünstigungen im Fall des Besitzes, Erbes, und der Schenkung von Kunst sollten auch radikal überdacht werden.