Linke Anachronismen. Eine Nachbetrachtung zur Politik der Documenta 12
Ole Frahm
I
Am 19. November 1976 steht Jiri Kovanda auf dem Prager Wenzelsplatz und breitet die Arme aus. Diese Performance wird fotografisch festgehalten und findet 31 Jahre später ihre Würdigung durch die Aufnahme in die Documenta 12 (Abb. 1).
Abb. 1. Jiri Kovanda auf der d12
Bei Kovandas Arbeit handelt sich um eine Intervention in den Alltag an der Schwelle der Erkennbarkeit – erst die Dokumentation macht sie sichtbar und reflektiert als Kunst die real-sozialistischen Normalität. Die Politik von Kovandas abweichender Geste besteht gerade darin, nicht deutbar zu sein. Seine Geste stellt nichts dar. Sie bleibt dem Raum fremd und öffnet dadurch einen anderen Raum der Handlungsfähigkeit jenseits gängiger Repräsentationen. Ihre Politik stellt die Frage nach dem Alltäglichen, der Möglichkeit seiner Veränderung und der Rolle der Kunst.
Abb. 2. BesucherInnen vor Juan Davilas Bild "Schreber's Semblance"
In demselben Raum des Fredericianums war auf der Documenta 12 das Gemälde Schreber’s Semblance von Juan Davila aus dem Jahr 1993 zu sehen (Abb. 2). Es ist eine von vielen Reflexionen der Stars and Stripes, der amerikanischen Fahne. Nicht nur, aber besonders in Deutschland ist immer wieder jene Variante zu sehen gewesen, in der die weißen Sterne der 50 Staaten durch Hakenkreuze ersetzt werden. Davila malt die Sterne, aber das Hakenkreuz aus runden Punkten setzt sich darüber. Die USA erscheint so als Fortsetzung des Nationalsozialismus, eine Analyse, wie sie Anfang der Siebziger Jahre linker common ground war und seitdem nicht zuletzt durch ein verbreiteteres Wissen um den Holocaust an Boden verloren hat. Selbstverständlich ist Davilas Bildlogik komplizierter als der griffige Demo-Slogan „USA=SA/SS“ – immerhin Daniel Paul Schrebers Paranoia dem Bild seinen Titel. Doch wirft Davilas Gemälde tatsächlich „komplexe, provokative Fragen hinsichtlich der Verfahren und Hierarchien von Repräsentation auf“, wie es der Katalog behauptet (S. 140)? An dieser Stelle, im deutschen Kontext bestätigt es eher ein verbreitetes antiamerikanisches Ressentiment, das auch durch den roten Glitzer, der das Bild umrahmt, kaum gebrochen wird.
Warum sich beide Werke auf der Documenta 12 einen Raum teilen mußten, bleibt ein Geheimnis, zumal von Juan Davila nicht weniger als zwölf Bilder über alle Ausstellungsorte verteilt gezeigt wurden, während Jiri Kovanda zu keiner neuen Arbeit eingeladen wurde. Seine Performance wird historisiert, ihre Politik nicht vergegenwärtigt. Diese Aktualität behauptet aber die Hängung von Schreber’s Semblance. So lächerlich und abgeschmackt dessen Reproduktion antiimperialistischer Klischees daherkommt, ihr anachronistisches Ressentiment ist heute noch immer weit verbreitet. Bedrückend aktuell teilt sie eine Wahrheit über die Politik der internationalen Kunstausstellung mit.
II
Abb. 3 - Der Nordstadtpark in Kassel. Hier stand einst ein Bauwagenplatz.
Wie in Hamburg gab es in den 90er Jahren in Kassel Bauwagenplätze. Einer von ihnen, die Insel des Lächelns mußte dem Nordstadtpark weichen (Abb. 3) – das allgemeine Wohl, im Grünen spazieren zu gehen, galt in der Stadtpolitik mehr als der Versuch eines selbstbestimmten Lebens, an das heute auf der übersichtlichen Wiese nichts mehr erinnert. Der Blick auf den Park wird durch zwei Backsteinsäulen eröffnet. Sie entwickeln eine seltsam leere monumentale Ästhetik. In die Achse dieser Säulen wurde für die Documenta 12 auf freier Wiese eine Mauer gebaut. Sie blockiert nichts, anders als beispielsweise Richard Serras Tilted Arch (1981), der auf dem Federal Plaza in New York die Passanten zu einem Umweg zwang. Die zwölf Meter lange Mauer wird zum reinen Objekt in der Landschaft. Und doch ist sie mehr als eine einfache Mauer. In ihr befindet sich ein Loch, durch das ein Seil geführt ist. So wird ein Tauziehen ebenso ermöglicht wie das Beklettern der Mauer. The Game of Monumentality, so der Titel dieser Arbeit von Lin Yilin, war nicht nur eine Performance mit 32 BesucherInnen der Documenta 12, sondern das Spiel stand weiteren Verwendungen offen. Kinder haben diesen Ort angenommen, aber auch Sprayer.
Abb. 4. The Game of Monumentality.
„Die Mauer müsste weg!“ (Abb. 4) liest sich in seiner gelben Schreibschrift als zaghafte Kunstkritik, ironisch den Slogan aufnehmend, der gegen Ende der Deutschen Demokratischen Republik von einheitstrunkenen Deutschen in Berlin gerufen wurde: „Die Mauer muß weg!“ Ein zweiter Sprayer gab der Forderung eine andere Wendung. Das Graffiti „Palestina“ zur Erläuterung der skizzierten palästinensischen Fahne assoziiert Yinlins Mauer mit dem in den letzten Jahren gezogenen Grenzzaun zwischen Israel und dem Westjordanland, der insbesondere in Jerusalem die Form einer Mauer hat. Das „S.A.W“ läßt sich als „Soldiers at War“ übersetzen, ein Computerspiel über den 2. Weltkrieg. Wie läßt sich die sloganhafte Assoziation der Berliner Mauer mit „der Mauer“, wie der Grenzzaun in linken wie in Kunstkreisen meist genannt wird, verstehen? Wie sähe eine „Wiedervereinigung“ Palästinas durch das Wegfallen „der Mauer“ aus? Wer sich ein wenig mit der Rhetorik palästinensischer Organisationen beschäftigt hat, wird nicht daran zweifeln, dass eine solche „Wiedervereinigung“ auf jeden Fall das Ende des jüdischen Staates bedeuten würde.
Es ist dem chinesischen Künstler nicht anzukreiden eine Projektionsfläche für solche antisemitischen Hoffnungen gebaut zu haben. Doch die Assoziation zwischen Grenzzaun und Berliner Mauer ist in den bestehenden, insbesondere linken politischen Diskursen gängig.
Abb. 5. Jeff Halper vom ICAHD rechts im Bild.
Jeff Halper vom Israeli Committee Against House Demolitions behauptete beispielsweise bei einer Führung in Jerusalem im Rahmen des internationalen Kunstprojektes Liminal Spaces, bei dem einige der beteiligten KünstlerInnen der d12 vertreten waren (und auch der Autor mit Mikrophon in Abb. 5), diese Mauer sei schlimmer als die Berliner Mauer. Und selbstverständlich findet sich auf dem Beton dieser Mauer mühelos die beliebte, gleichwohl antisemitische Gleichsetzung von dem Ost-Jerusalemer Stadtteil Abu Dis mit dem Warschauer Ghetto, dessen 300 000 Juden vernichtet wurden, oder die noch offensichtlichere Täter-Opfer-Umkehr durch die Gleichsetzung vom Davidstern und dem Hakenkreuz (Abb. 6).
Abb. 6. Unter "Peace" wird der Davidstern mit dem Hakenkreuz gleichgesetzt.
Das ist kein Zufall, sondern ein Diskurs.
In dem Moment, wo die Documenta-Leitung die Kombination der Graffitis stehen läßt, bestätigt sie die artikulierten antisemitischen Muster. Der Dekonstruktion gänger Klischees von Gender, Race und Class, die sich an einigen Arbeiten der d12 verfolgen ließ, entsprach keine Dekonstruktion des Antisemitismus. Die Ausstellung blieb politisch merkwürdig anachronistisch in den Diskursen der 90er Jahre hängen, fast so, als hätte es den Anschlag vom 11. September 2001 nicht gegeben.
III
Selbstverständlich sind die Kuratoren Robert M. Buergel und Ruth Noack in Bezug auf den Nahostkonflikt behutsam vorgegangen. Niemand würde ihnen Parteilichkeit vorwerfen. Ganz paritätisch haben sie eine israelische und eine palästinensische Künstlerin eingeladen. Yael Bartana ist in Afula (Israel) geboren, lebt in Tel Aviv (Israel) und könnte durch eine Einzelausstellung 2006 im Hamburger Kunstverein bekannt sein. Ahlam Shibli wurde 1970 laut Katalog „in Palästina“ geboren und „lebt in Palästina“ (S. 347). Sie ist die einzige KünstlerIn im Katalog, die in keinem Ort geboren wurde, sondern in einem Land. Der Staat „Palästina“ existierte allerdings 1970 so wenig wie heute. Noch in den biographischen Angaben ist Politik zu machen. Die nationalistische Konstruktion, die solche Politik motiviert, wurde auf der Documenta 12 nicht hinterfragt.
Es muß nicht eigens erwähnt werden, dass Bartanas Arbeiten sich durch ihre Kritik an der nationalen Konstruktion des Staates Israels hervortun. Das versteht sich bei politischer Kunst aus Israel fast von selbst. Für die d12 hat sie eine Versammlungshalle nachgebaut, ein Ort, an dem in der Frühzeit Israels unter anderem Filme gezeigt wurden. Dort zitiert Bartana verfremdend den zionistischen Aufbauwillen: der Film Summer Camp zeigt zu fröhlicher Musik wie das Israeli Comitee against House Demolitions von den israelischen Behörden zerstörte Häuser wieder aufbaut, die Palästinenser meist illegal gebaut hatten. Die Infragestellung zionistischer Hoffnungen wäre gelungen, würde der Film nicht mit einer bedrohlich klingenden Musik enden, als ein Jeep der israelischen Armee ins Bild kommt. Wenn der Film zuvor die zionistische Aufbau-Propaganda parodiert, wird er hier selbst zu einer antizionistischen. Wenig überraschend stellt demgegenüber Ahram Shiblis „zentrales Thema (...) der Begriff der Heimat“ dar (ebd.).
Noch Fragen?
IV
Abb. 7
So einfach ist es natürlich nicht in der Kunst und schon gar nicht in so ausgewiesen komplexen Ausstellungen wie der Documenta 12. Wer nach weiteren Positionen zum Nahen Osten schaut, wird feststellen, dass Buergel und Noack mehrere, quasi dezentrierende Perspektiven aus aller Welt auf diesen politischen Konflikt eingesammelt haben: Peter Friedls ausgestopfte Giraffe aus einem palästinensischen Zoo vor Abdoulaye Konatés Gris-Gries pour Israel et la Palestine gehörte sicher zu den überzeugenderen, weil nicht ohne weiteres zu dechiffrierenden Konstellationen (Abb. 7), wenn nicht Iñigo Manglano-Ovalles Radio aus dem Raum nebenan Störgeräusche produziert hätte, die „ein poetisches Bewusstsein für die unsichtbaren Kräfte (schaffen), die unsere heutige Welt bestimmen“ (Katalog, S. 280, Abb. 8).
Abb. 8
Welche unsichtbaren Kräfte? Statt einer Analyse wird das alte Wahnbild unsichtbarer Herrschaft durch die Medien beschworen.
VDie KuratorInnen legten viel Wert darauf, dass die Ausstellung in der Wahrnehmung der BesucherInnen entsteht. Doch ganz ohne ordnende Kommentare wollten sie an bestimmten Stellen nicht auskommen. Sheela Gowdas Sanjaya Narrates, bestehend aus 14 Aquarellen, war ihnen offenbar nicht eindeutig genug und so reduzierte ein Zettel an der Wand die Bildserie auf den faktischen Hintergrund: „Ein französisches Fernsehteam ist zur Stelle als sich am 30. 9. 2000 in Nezarim im Gazastreifen palästinensische Miliz und israelische Soldaten beschießen. Bei dem Gefecht kommt ein 12-jähriger Junge ums Leben. Im Rücken seines Vaters hatte er vergeblich Schutz vor den Kugeln gesucht. Die Fernsehbilder gingen um die Welt“. Gowdas unscharfen Aquarelle zeigen Ausschnitte, Erinnerungsbilder von Fernsehbildern, eine Reflexion der Medialisierung von Gewalt, die ihren Ausgangspunkt verschleiern (Abb. 9, 10).
Abb. 9
Der erläuternde Text umschifft galant die Frage, wessen Kugeln den Jungen töteten, verschleiert aber damit auch die politische Brisanz seines Todes. Denn Mohammed Al-Dura wurde von den Palästinensern noch am selben Tag als erster Märtyrer der zweiten, der Al-Aksa-Intifada gefeiert. Sein Tod war – ganz in der antisemitischen Tradition des Kindsmord-Vorwurfs – eine international gerne aufgenommene Anklage gegen die israelische Armee.
Abb. 10
Esther Schapira hat in ihrer sehenswerten Dokumentation Drei Kugeln und ein totes Kind von 2002 versucht, den Fall zu rekonstruieren und stieß dabei auf viele Ungereimtheiten. Die Leiche des Jungen wurde beispielsweise nie obduziert, die Kugeln, die ihn töteten, von den palästinensischen Behörden nicht sichergestellt. Eine Untersuchung der israelischen Armee kam zu dem Schluß, dass die von den Al-Aksa-Brigaden angegriffenen israelischen Soldaten vom Winkel her den Jungen nicht hätten treffen können, wohl aber Querschläger von palästinensischen Kalaschnikows. Zudem waren nach Schapiras Recherche die Filmleute nicht zufällig an dem Grenzübergang, sondern ihre Anwesenheit zeugte davon, dass zwei Tage nach dem Besuch Ariel Sharons auf dem Tempelberg etwas passieren würde. Der palästinensische Kameramann des französischen Fernsehteams wußte, welche Bilder er produzieren mußte. Al-Duras „Märtyrertod“ wurde bald zu dem Symbol der Al-Aksa-Intifada und in kurzen Clips des palästinensischen Fernsehens zu einem Vorbild für die Jugend stilisiert. All dies läßt sich in einem kurzen Kommentar kaum unterbringen, doch bleibt die Frage, warum die unscharfen Zitate der angeblich weltbekannten Bilder nicht für sich stehen bleiben konnten. Welche Kontextualisierung dieses vergleichsweise komplexen Falls könnte angemessen sein? Es reicht nicht, die Dekontextualisierung des White Cube durch einen Zettel auf der farbigen Wand zu überwinden.
VI
Die Documenta 12 zeigte programmatisch im Treppenhaus des Fredericianums die Kopie eines Aquarells von Paul Klee, den Angelus Novus, das sich im Besitz Walter Benjamins befand. Benjamin zitierte das Bild in seinem letzten Text Der Begriff der Geschichte. Dort kritisiert der Philosoph die althergebrachten linken Vorstellungen von Revolution, Fortschritt und der Kunst: „Es ist niemals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein.“ Diese Barbarei kultureller Produktion setzt einen hohen Anspruch an eine internationale Ausstellung wie die Documenta 12, den sie nur an wenigen Stellen, beispielsweise Hito Steyerls Journal No. 1 – An Artist’s Impression einlösen konnte. Dort wo sie explizit auf politische Prozesse Bezug nahm, blieb sie nicht selten anachronistischen Vorstellungen verhaftet. Wie eine politische Perspektive in Benjamins Sinne bei einem Spektakel wie der Documenta überhaupt eingestellt werden könnte, bleibt eine offene Frage. Ein nicht unwesentliches Moment würde das Corporate Design darstellen, das diesmal unter anderem durch eine Handschrift gebildet wurde, die eine gewisse Flüchtigkeit ausdrückte.
Abb. 11. Ein neues Design für das Wort Polizei.
Sie fand sich noch auf dem Polizei-Container (Abb. 11). Wenig entfernt war ein Beispiel für das Bekenntnishafte der politischen Position der d12 zu sehen, das Moral-Karussell Die Exklusive. Zur Politik des ausgeschlossenen Vierten von Andreas Sieckmann. Dort stellte er das Klischee von gewaltbereiter Polizei und friedlich-freundlichem Globalisierungsgegner nebeneinander, als ob deren Zusammentreffen bei einem G8-Gipfel einen tatsächlichen politischen Widerspruch ausdrücken würde (Abb. 12, 13).
Abb. 12, 13. Polizei und NGO-Aktivist auf Andreas Sieckmanns Karussell
Die ausgeschlossenen Vierten werden nebenher entmündigt, zum spektakulären Bild. Das genervte Aufsichtspersonal sorgt dafür, dass niemand dem Karussell zu nahe kam oder auch nur den Zaun berührte, der es schützte (Abb. 14). Anders als auf dem Rummel durfte niemand mitfahren. Sieckmanns Objekt ist kein Karussell, sondern das Bild eines Karussells. Der Polizeicontainer mit der lustigen Schrift ist aber kein Bild, die Polizei überwacht wie stets die öffentliche Ordnung.
Abb. 14. Eine mißgelaunte Aufsicht achtet darauf, dass die Kinder nicht Karusell fahren.
VII„Du kommst zum Herzen Deutschlands nur um das Wort Kunst unter deinem eigenen Schatten zu lesen“. Natürlich ist niemand deshalb nach Kassel zur Documenta 12 gekommen. Und viele BesucherInnen haben diesen Satz auch gar nicht gelesen, weil sie den Raum von Gonzalo Diaz zwar betraten, aber nicht lange verweilten. „Passiert hier nichts?“, fragte ein Besucher. Tatsächlich war wenig zu sehen. Der Raum formulierte die allgemeinste Definition von Theater: Ein Scheinwerfer leuchtete eine Wand kreisrund an (Abb. 15).
Abb. 15
Das Zitat von Kazimir Malevics geometrischer Abstraktion wird durch einen kleinen schwarzen, quadratischen Rahmen in dem Lichtkegel ergänzt. Nicht mehr. Wirklich ein sehr ruhiger Raum (Abb. 16). Nur wer es wagte, wie ein Keil in das runde Scheinwerferlicht zu treten und ihren Schatten auf den Rahmen zu werfen, konnte die weiß leuchtenden Buchstaben des selbstreferentiellen Satzes lesen.
Abb. 16
Wer in das Licht trat, wurde angestrahlt und mit seinem oder ihrem Schatten unweigerlich zum figürlichen Teil des Werks (Abb. 17). Die Arbeit realisierte sich ausschließlich in der Tätigkeit der RezipientInnen. Eine einfache Installation, zwei Elemente, großes Theater.
Abb. 17
Eine Gruppe von Frauen kommt herein, lachen verlegen, eine nähert sich dem weißen Kegel von der Seite, schreckt plötzlich zurück und ruft angewidert „Iiih, da steht ja was geschrieben!“ Der Ekel vor der Materialität der Schrift wurde selten besser ausgedrückt. Andere stellen sich in den Raum und schauen von Ferne auf die weiße Wand mit dem schwarzen Rahmen. Nichts passiert. Sie fragen freundlich, wie lange man schon lange warte und ob wohl noch was passieren wird. Plötzlich kommt es auf jede Geste der Anwesenden an, wie sie sich durch den Raum bewegen, wie sie zu der Installation stehen, wie sie miteinander agieren. Diaz produziert mit dem schlichten Mittel des Scheinwerfers den Ausstellungsraum als sozialen Raum. Es geht hier nicht um technische, sondern um soziale Interaktivität. Wer Eclipsis betritt, wird unweigerlich zur/m SchauspielerIn. Viele bemerken dies nicht, weil sie vor allen anderen Kunstwerken dieser Ausstellung gewohnt sind, etwas präsentiert oder repräsentiert zu bekommen. Und nach eben diesem Motto kommt gelegentlich die Aufsichtsperson herein und fragt, ob die Anwesenden die Schrift gesehen hätten, als wäre sie das einzige Geheimnis dieses Raums und ihr eigenes Verhalten nicht das viel größere. Erst durch die Verdunkelung wird deutlich, dass auch die BesucherInnen etwas darstellen – ihr eigenes Verhalten wird bedeutend. Das Durchkreuzen gängiger Kunstwahrnehmungen, diese Aktualisierung der Aktivierung der RezipientInnen, die schattenhafte Reflexion ihrer Situation auf einer internationalen Kunstausstellung im Herzen Deutschlands entwirft eine andere Politik der Kunst, fern linker Gemeinplätze. Eclipsis produziert einen zeitlosen Handlungsraum, in dem es mit einem Mal auf die Konstellation einer jeden Situation ankommt. Jede Geste zählt. Es gibt keine unbeteiligte Position und kein Außerhalb. Um so mehr entscheidet die Politik jeder Geste – politische Gesten, die sich nicht aus dem Repertoire linker Anachronismen speisen.
Interessante Nachbetrachtungen. Hie und da wirkt es vielleicht etwas bemüht (etwa bei Davila, ich meine, der macht einfach nur billigste Provo-Massenware, da kann und sollte man nix erwarten), aber die Hintergründe zu den Kuratoren-Auswahlkriterien ist sehr aufschlußreich.
Die Kack-Software von dieser Kommentarfunktion mit Nummerncode braucht cookies, sehr unseriös ...
ich finde die Beschreibung von Andreas Siekmann's "Exclusive" viel zu kurz. Siekmann beschäftigt sich mit Typisierungen und landet deshalb bisweilen bei "Stereotypen". Dennoch fällt die Arbeit vollkommen aus dem ansonsten von der Documenta vorgelegten ästhetizistischen Rahmen raus. Der ausschließende Zaun (böse böse) ist vermutlich genau so gemeint, wie schon in seiner Arbeit "Platz der permanenten Neugestaltung". Ich empfehle dazu die brilliante Kurzbetrachtung von Christoph Schäfer, "Ziereremiten im Garten des aufgeklärten Fürsten" unter:
thing-hamburg.de/index.php
Danke für die Kommentare. Kurz dazu:
Von Davila erwarte ich nichts, aber warum wird er gezeigt?
Und Sieckmann mag nicht ästhetizistisch sein, aber wenn die Gesichter der Weltbank-Leute ganz gerastert, 'zerstört' sind und der NGO-Typ so ganz rund und bei sich, dann ist das kein Spiel mit Typisierungen, sondern wird in meinen Augen leider zum Kitsch. Im Katalog ist das Karussell übrigens noch ohne Zaun fotografiert, der also eher als kein Bestandteil des Werkes gemeint ist.
Vielleicht hatten die ja Angst, dass ihnen der Zaun geklaut wird...
Also ohne Scheiß: Die Wabenform der Bildtafeln bezieht sich auf den Maschendrahtzaun, der muss also drum sein. Die Darstellung der NGO-Aktivistin finde ich auch doof – ist wirklich wie man sich das beim ZDF so vorstellt geraten und etwas ins Ali Mitgutsch-mässige gerutscht.
Anstrengend an dem Text finde ich vor allem den erhobenen Zeigefinger, mit dem der Autor hier durch die Ausstellung rennt und alles unter seine platten, keinerlei Differenzierungen zulassenden Interpretationen zwingt. Sein Vorwurf gegen die documeta-Leitung, sie sei gleichgültig gegen Antisemitismus, finde ich abstrus. Das angeblich Antisemitische des Grafittos auf der Mauer soll in einem angeblichen Verweis auf den Zweiten Weltkrieg (die Buchstaben "S.A.W" stünden für das - 10 Jahre alte, völlig unbedeutende Computerspiel "Soldiers at war") und in der vermeintlichen Behauptung, die israelische Sperranlage sei eine Mauer, liegen. Zusammen ergäbe das eine Assoziation zur Berliner Mauer (aha), und da ein anderes Grafitto auf demselben Kunstwerk auf die Forderung nach einem Verschwinden der Berliner Mauer anspiele, erbebe alles zusammen die Forderung nach einer "Wiedervereinigung" Palästinas. Total bescheuert und wirr. Und leichtfertig im Umgang mit dem Phänomen Antisemitismus.
um verwirrungen zu vermeiden, bei der autorin des obigen kommentars handelt es sich um eine andere "Cornelia",
cornelia sollfrank
liebe cornelia,
danke für den Kommentar. ich habe ein paar Fragen, um dazu zu lernen. An welcher Stelle des Textes siehst du 'Leichtfertigkeit' walten? Wie liesse sich angesichts von Davilas Bild, Shiblis biographischen Eintrag oder dem Katalogtext zu dem Radio differenzieren?
Eine Richtigstellung: Die Erläuterung des "S.A.W." sollte nichts erklären und hat mit dem Mauer-Diskurs wenig zu tun, ich habe mich nur selbst gefragt, was es heisst und das haben die Recherchen ergeben - vielleicht kürzt es was anderes ab? Aber was?
besten gruss
ole
Um das mal an einem Beispiel klar zu machen: Leichtfertig ist folgender Satz: "(Mohammed al Duras) Tod war – ganz in der antisemitischen Tradition des Kindsmord-Vorwurfs – eine international gerne aufgenommene Anklage gegen die israelische Armee."
Zunächst: Wer hat die "Anklage aufgenommen"? Die Presse? Politiker? Obskure antisemistische Grüppchen? Viele Leute oder wenige? Wichtige oder unwichtige? Und woran erkennst du, dass diese Leute es "gerne" gemacht haben?
Nicht umsonst gilt es im Journalismus als unstattlich, Passivkonstruktionen zu verwenden: Weil nämlich das Subjekt, das für die beschriebene Sache verantwortlich ist, nicht benannt wird. Raunen und andeuten ersetzt an dieser Stelle deines Textes die Kritik.
Dann: Welche Tradition meinst du eigentlich? Die des Ritualmord-Vorwurfs? Diese Tradition behauptet, Juden ermordeten christliche Kinder, um mit deren Blut geheime Rituale zu begehen (Backen von Mazzen, Salbungen usw.). Wenn die Medien berichten, dass der palästinensische Junge Mohammed al Dura von israelischen Soldaten erschossen worden sei - wo, bitteschön, ist da der Ritualmord-Vorwurf? Entnimmst du das besonderen Formulierungen oder bestimmten Bildern? Welche sind das? Im Falle al Duras mag die Meldung falsch sein: Vielleicht wurde er gar nicht erschossen, sondern hat seinen Tod für die Kameras gespielt; vielleicht waren es nicht israelische Soldaten, die ihn erschossen haben. Das macht die Meldung aber noch nicht antisemitisch. Seit Beginn der ersten Intifada hat die israelische Armee Tausende palästinensische Kinder und Jugendliche getötet oder ihnen gezielt Arme und Beine gebrochen. Es war also alles andere als unwahrscheinlich, dass Mohammed al Dura ein weiteres Opfer dieser Gewaltpolitik geworden war - die internationalen Medien brauchten keine antisemitischen Traditionen, um die Meldung des französischen Fernsehsenders France 2 zu übernehmen.
Du erhebst hier einen Antisemitismusvorwurf, ohne klar zu machen, gegen wen er sich richtet, und ohne ihn zu erläutern. Und du lässt entscheidende Informationen weg, die die Plausibilität deines Antisemitismusvorwurfs gefährden könnten. Das nenne ich leichtfertig.
Der Text ist schon ziemlich grotesk. Sein Autor Ole Frahm muss ziemlich abenteuerliche Assoziationsketten basteln, um zu begründen, wieso die beiden harmlosen Graffitis „Die Mauer müsste weg“ und „Palestina“ angeblich antisemitisch sind. Folgt man Frahm, so müsste jeder, der gegen die Sperranlage im Westjordanland ist, Antisemit sein. Diese Haltung ist sicher keine „Dekonstruktion von Antisemitismus“, wie der Autor sie einfordert, sondern eine Instrumentalisierung des Begriffs Antisemitismus zur Diffamierung politisch Andersdenkender.
Entsprechend ist auch Frahms Polemik dagegen, die israelische Sperranlage „Mauer“ zu nennen, ziemlich daneben. Das Thema sollte doch mit deutlich mehr Behutsamkeit und Differenziertheit behandelt werden. Als die linke israelische Journalistin Amira Hass vor ein paar Jahren in Hamburg war, hat sie erklärt, warum sie als Tochter der Shoa-Überlebenden Hanna Levy-Hass „Mauer“ sagt und nicht „Zaun“: weil „Zaun“ unweigerlich die Assoziation zu den Vernichtungslagern hervorruft.
Selbst wenn man in diesem Punkt anders denkt als Amira Hass: Der Ausdruck „Grenzzaun“ ist hoch ideologisch und eine Verniedlichung. Die Sperranlage ist nämlich zum Ersten weit mehr als ein Zaun: An den meisten Stellen kommt erst ein Stacheldrahtzaun, dann ein Graben, eine Militärstraße, ein elektrischer Zaun und dann wieder eine Militärstraße (dazu kommen bis zu vier Meter tiefe Gräben, Wachtürme, Kameras, Bewegungssensoren und geharkte „Sicherheitsstreifen“). Zum Zweiten ist sie bewusst NICHT auf der Grenze errichtet. Shalom Turjemann, politischer Berater des israelischen Ministerpräsidenten, kommentierte den Verlauf der Sperranlage: „Für den Verlauf des Zauns gibt es drei Gründe: Demographie, Geographie und Topographie. Wir können jeden Meter des Zauns erklären und warum wir ihn gerade dort gebaut haben. (... Wir haben den Zaun nicht auf der Grenze von '67 gebaut.) Denn dann hätten wir eine politische Grenze gezogen, und genau das wollten wir nicht: Wir wollen mit dem Zaun nicht die zukünftigen Grenzen bestimmen.“ Tatsächlich schlängelt die Sperranlage sich weit entfernt von der 67er Grenze durch das Westjordanland. Die israelische Friedensinitiative Gush Shalom wirft der israelischen Regierung vor, mit der Sperranlage und dem System von Straßen, die nur von Israelis befahren werden dürfen, mehr als 50 Prozent des Westjordanlandes zu annektieren.
Dementsprechend ist es auch keineswegs so, dass die Sperranlage PalästinenserInnen aus der Westbank lediglich daran hindere, auf israelisches Territorium zu gelangen. Wenn sie fertig gestellt ist, werden laut einer Statistik der israelischen Menschenrechtsorganisation B’tselem 42 palästinensische Ortschaften völlig von der Sperranlage umgeben sein – und ihre BewohnerInnen somit ganz von der Willkür der israelischen BesatzerInnen abhängig sein, wenn sie ihr Dorf oder ihre Stadt verlassen wollen. Schon heute sind Hunderttausende von ihrem Land, ihren Arbeitsstellen, ihren Schulen, Krankenhäusern usw. abgeschnitten.
Eins zum Schluss: der Grund, warum die Sperranlage in Palästina und in Israel zuweilen mit der Berliner Mauer verglichen wird. Nicht etwa wegen irgendeiner palästinensischen „Wiedervereinigung“, die Ole Frahm in der Rhetorik palästinensischer Organisationen entdeckt haben will (die es in Wahrheit aber nur bei Hamas gibt). Sondern, weil die Berliner Mauer GEFALLEN ist – plötzlich und unvorhergesehen, infolge eines unblutigen Aufstands. Im Interesse eines friedlichen Zusammenlebens von Juden und Arabern erhoffen sich viele Menschen dasselbe von der Sperranlage.
www.alternativenews.org/news/english/statement-by-the-nilin-popular-committee-against-the-apartheid-wall-20080709.html
Hallo Ole Frahm, bitte begründe doch noch mal genauer, weshalb du Yael Bartanas Videoinstallation vorwirfst, "antizionistische Propaganda" zu sen. Betrachtest du die Zerstörung palästinensischer Wohnhäuser als zionistische Tat?
Lieber Ole Frahm, bitte erklär deinen Vorwurf der "antizionistischen Propaganda" doch noch einmal.
Sehr geehrte Lesende,
zuerst einmal freut mich das Interesse an meinen kleinen Thesen. Verzeihung, dass die Antworten ein wenig gedauert haben, ich habe hier nicht länger hereingeschaut.
Zur letzten Frage von SLIN. Ich weiss nicht, ob es ein "Vorwurf" im Text an Yael Batana ist: als Israelin antizionistische Propaganda zu machen ist zuallererst ihr gutes Recht. Und in diesem Sinne verstehe ich ihr Filmende in der Kombination von einer an 'Spiel mir das Lied vom Tod' erinnernden Musik und einem Militärjeep als Gegenpol zur Parodie der zionistischen Propaganda. In diesem Sinne ist die Frage, ob die Zerstörung von Häusern eine "zionistische Tat" sei die polemische Antwort auf meine polemische Feststellung. Doch die israelische Armee lässt sich am Ende des Film als das 'Böse', das 'Todbringende' identifizieren - kaum ein Bekenntnis zum Zionismus, oder? Mich interessiert dieser Film im Kontext der Ausstellung, wo Batana als einzige Israelin für diese Position eingesetzt wird - wie Shibli für die palästinensische. Diese Differenz kennzeichne ich.
Zu Mohammed Alduras:
1. Der Text ist ein Essay und in diesem Sinne nicht journalistisch. Dennoch müssen natürlich gewisse Standards eingehalten werden. Es wäre viel zum Fall Alduras und seiner Besonderheit zu schreiben gewesen, aber nicht in diesem Artikel. Der verlinkte Film von Schapira leistet da einiges.
2. Die Argumentation des Kommentars verstehe ich so: Ich erhebe einen Antisemitismusvorwurf gegen niemanden, der nicht klar erläutert ist. Nun, einfacher erklärt sich mein Vorgehen, wenn er nicht als 'Antisemitismusvorwurf' gelesen wird, sondern eher das Verwundern, wie die Geschichte von Mohammed Alduras auf die dokumenta12 kommt: Mohammed Alduras ist zu der Ikone der zweiten Intifada nicht nur innerhalb von Palästina, sondern auch international geworden. Schon in der ersten Intifada waren kämpfende Kinder gegenüber Panzern ikonisch, während kämpfende Frauen es niemals auf Häuserwände geschafft haben. Warum nicht? Nun, von dem Motiv der kindlichen Unschuld und Wehrlosigkeit, dem patriarchalen Vorstellungen der Palästina-Solidarität abgesehen, scheint das Motiv, das ja auch in dem Kommentar wiederkehrt - Juden bringen gezielt Kinder um oder verstümmeln sie - sehr eingängig zu sein, eingängiger zumindest als das Bild-Motiv 'Frauen'.
Es gibt aber auch praktische Gründe. Die palästinensischen Organisationen haben einige Erfahrung mit der Herstellung internationaler Solidarität. Schapira zeigt in ihrem Film einen kurzen Ausschnitt aus der Uno-Konferenz in Durban, Südafrika. Der Vater des Jungen ist dort hingereist, wichtiger aber ist, dass tatsächlich Zionismus stärker verurteilt wurde als der Rassismus - für die meisten Staaten eine sehr bequeme Lösung.
Zusammenfassend denke ich, es sollte - und die Aquarelle sind ja davon nur eines von vielen Zeichen - schon gefragt werden, warum gerade ein totes Kind zur Ikone taugt. Und es braucht im Diskurs längst nicht die ausbuchstabierten Momente, um antisemitische Reflexe - wie bewußt oder unbewußt spielt dafür keine Rolle - zu wecken.
Und warum ich schreibe, dass dies international "gerne" aufgenommen wurde: weil vor Schapira trotz der offenbar bezweifelbaren Situation keine weiteren Zweifel an diesem 'Mord' gab, die geäußert wurden.
Und im übrigen schreibe ich kaum, dass die Meldung antisemitisch war, sie war ncihtsdestotrotz falsch. Ich empfehle nochmal den Film von Esther Shapira.
Was der Presse als Folgerung naheliegt: ich habe da meine Zweifel, zumal ich Argumentationen wie: die Juden sind ja selber Schuld, dass so über sie berichtet wird, für zweifelhaft halte.
Wo ich sicher bin: es gibt wenig Presse in Europa, die über die palästinensische Gesellschaft, ihre Klassenstruktur und besonders ihre Mobilisierung der Kinder zum militärischen Einsatz berichtet. Ich war während des Libanon-Kriegs in Ramallah und muss gestehen, dass ich noch in keinem Land eine so gezielt militarisierte Jugend in der Öffentlichkeit wahrgenommen habe. Aber das Motiv taugt - aus welchen Gründen immer - nicht für eine Pressemeldung.
Und zuletzt zur 'Mauer'. "Nur bei der Hamas" sei noch die Rhetorik am walten, die Israel vernichten will. Wer regiert gerade in Gaza? Und das Logo der PFLP sieht nicht so aus, als ob Israel bestehen bleiben soll. Nach dem Libanon-Krieg wurde in Ramallah eine Straße nach dem Ort benannt, in dem mehrere israelische Soldaten in einen Hinterhalt gerieten und erschossen wurden.
Wie auch immer: ich habe den Begriff 'Grenzzaun' aus Gesprächen mit Israelis übernommen und lasse mich gerne belehren, wo dieser Begriff problematisch ist - und nehme künftig dafür Sperranlage. Aber der Vergleich mit der Berliner Mauer, wie Jeff Halper ihn verwandt hat, bezog sich nicht auf die friedliche Revolution, sondern auf den 'Todesstreifen'.
Dem Vorwurf des Grotesken, der ja ein Kompliment sein könnte, würde ich doch gerne durch andere Lektüren des von mir gezeigten Materials begründet sehen. Schließlich habe ich einen Essay über die dokumenta12 geschrieben und nicht über die israelische Besatzungspolitik. Ich fände es interessanter, wenn meine Äußerungen in Bezug auf die Ausstellung und ihre Politiken diskutiert würden.
Natürlich ist die Ratio der Kommentare durch einen Diskurs in den letzten Jahren geprägt, der - wie ich meine voreilig - ein Redeverbot sieht, wo eine - durchaus polemische - Frage gestellt wird. Interessanterweise wird so die Diskussion über die antisemitischen Diskurse und ihre Effekte, die ja recht lebendig sind, immer schon verschoben.
Sicher wäre noch viel länger über die dokumenta12 und ihre Politiken zu schreiben gewesen, denn esgab ja noch andere differenzierte Positionen, wie zum Beispiel Simon Wachsmuth oder Liedwin van de Ven. Diese ändern aber wenig an dem oben beschriebenen. Und so lange mir nicht jemand erklärt, wie das 'Palästina' auf 'Die Mauer müsste weg' gemeint ist, halte ich die Beschreibung samt ihrer Erläuterung für richtig.
Hallo Ole Frahm,
danke für die Antwort. Verstehen tu ich sie allerdings nicht. Die Darstellung der israelischen Soldaten ist ja keineswegs ein Bruch in Batanas Film. Sie nimmt das propagandistische Pathos vom kollektiven Aufbau einer Heimstatt und ändert nur das Kollektiv. Diejenigen, die diesem Aufbau feindlich gegenüberstehen, MÜSSEN negativ gezeichnet werden. Das ist überhaupt nicht antizionistisch, im Gegenteil: Batana betont hier, dass Zionismus bedeutet, eine Heimstatt zu erschaffen, die friedlich und frei von Verfolgung ist. Und in der Realität IST die israelische Armee ja todbringend für viele Bewohner von Israels Nachbarländern. Das zu sagen ist überhaupt nicht antizionistisch. Du tust ja so, als wäre das, was staatliche Stellen in Israel machen, automatisch zionistisch - und wer sich dagegen wendet automatisch antizionistisch.
Zum Kontext der Ausstellung: Batana war dort keineswegs die einzige Israelin. Shibli betont zwar, dass sie Palästinenserin ist - aber sie ist ja ISRAELISCHE Palästinenserin, die in Israel geboren wurde, dort lebt und arbeitet. Ihre Arbeiten beschäftigen sich mit der Situation der BerberInnen in Israel, also einer Gruppe, die aus dem Schema Jude/Araber herausfällt. Es ist einfach falsch, wenn du hier kritisierst, die Documenta hätte plump gegen den Staat Israel und für die palästinensische Sache kuratiert: Bei beiden Künstlerinnen triffst du schlicht daneben.
Zu Mohammed al Duras: Klar erhebst du einen Antisemitismusvorwurf, wenn du schreibst, eine (nicht näher benannte) Gruppe von Menschen hätte "ganz in der antisemitischen Tradition des Kindsmord-Vorwurfs" eine "Anklage" gegen die israelische Armee geführt. insofern suggerierst du sehr wohl, dass die diesbezügliche Meldung der Presse antisemitisch gewesen sei. Du solltest dazu stehen und es argumentativ verteidigen, statt dich hinter wolkigen Worten zu verstecken.
Eklig finde ich, wenn du im Zusammenhang mit dem (vermeintlich oder tatsächlich) erschossenen Kind Mohammad al Duras auf die Militarisierung der Kinder in Palästina verweist. Der Junge war ja völlig passiv, quasi das Urbild des unbewaffneten, friedlichen, unschuldigen Zivilisten.
Den Satz mit den Juden, die selber schuld wären, hab ich nicht verstanden. Welche Zeitung hat denn über "die Juden" berichtet? Oder wer hat argumentiert, "die Juden" seien selbst schuld, wenn negativ über sie berichtet wird? Meinst du den Kommentar hier im Forum? Da war von der israelischen Armee die Rede, nicht von "den Juden".
Mit den Kollektiven hast du eh ein Problem, scheint mir: "Die Palästinenser" haben das tote Kind "gefeiert" (hier ist ein rassistischer Unterton schwerlich zu überhören), die Rhetorik "palästinensischer Organisationen" (nicht einiger, bestimmter, benennbarer Organisationen) will Israel vernichten ...
Wenn du auf vermeintliche "Diskurse" verweist, wo jeder mitverantwortlich ist für etwas, das jemand anders gesagt hat, und wo man quasi mitschuldig wird am Antisemitismus, wenn man bei anderen antisemitische Reflexe weckt - dann legst du bloß einen moralisierenden Nebel über die Dinge, statt Antisemitismus konkret zu kritisieren und zu bekämpfen.
Lieber SIL,
danke für die Anfragen.
Wir werden uns in einigen Punkten, auf diesem Wege. kaum einig. Meine Argumente sporadisch herauszupicken, wolkig zu nennen oder moralisch hilft kaum weiter, wo es doch Argumente sind - und andere Aspekte unberücksichtigt bleiben.
Es macht an dieser Stelle keinen Sinn, den Begriff des Diskurses darzulegen, der alles andere als nebulös ist, sondern deren Materialität und Effekte berücksichtigt. Diese sind nciht vermeintlich, sondern von verschiedenen Instituten z.B. in der deutschen Presse immer wieder nachgewiesen (vgl. www.diss-duisburg.de/Arbeitsbereiche/Medienbild%20Israel.htm).
Ein paar Anmerkungen und Fragen dennoch:
Ich habe weder im Artikel noch in den Kommentaren den KuratorInnen unterstellt, sie seien plump. Im Gegenteil: der Artikel argumentiert, dass unterm Strich etwas anti-israelisch erscheint, obwohl es so differenziert ist. In Bezug auf Batana teile ich nicht jede der Einschätungen (du verschiebst das Problem, indem die Kollektive abstrakt bleiben, du über eine Struktur und nicht die konkrete Politik schreibst), aber sicher tut meine sehr kurze Bemerkung ihrem komplexen Werk keineswegs die notwendige Ausführlichkeit. Sicher hast du Recht, wenn sie einen anderen Zionismus beschwört, als den, der in den letzten sechzig Jahren die Existenz Israels gegen verschiedene Angriffe von den Nachbarländern verteidigt hat.
Ich habe den Eindruck, es wird hierzulande gerne vergessen, dass bis 1967 die Existenz Israels nicht gesichert war. Dass es eine Koalition aller Nachbarländer gab, Israel anzugreifen usw. und dass die Palästinenser durch die arabischen Länder in die Situation gebracht wurden, in der sie jetzt sind. Insofern habe ich nichts gegen Kollektive generell, wohl aber gegen welche, die tote Kinder als Märtyrer feiern - hast du dir den Film angeschaut?
Der Kontext des Kommentars zur Militarisierung der Kinder ist folgender: worüber wird berichtet und macht keine Aussage über d al-Dura, sondern über die Gesellschaft, die seinen Tod instrumentalisierte. Auch die ist "Realität".
Du schreibst, Shibli lebt in Israel. Laut Katalog lebt sie in Palästina. Wie würdest du diese Verschiebung bewerten? Wie steht sie zu der Existenz des Staates Israel?
Unsere Differenz in der Bewertung der Geschichte Israels, der momentanen Situation und der Gesellschaft Palästinas ist offensichtlich. Ich verwahre mich allerdings dagegen, dass ich auf letztere mit einem rassistischen Unterton beschreibe. Die sicher verallgemeinernde Formulierung "die Palästinenser haben al-Duras als ersten Märtyrer der zweiten Intifada gefeiert" ließe sich sicher differenzieren (was ist ein Märtyrer, welche Funktion haben Kinderlieder, die Märtyrer als Helden des Volkes feiern, ich empfehle als Material folgenden Link über die Micky Maus-Kopie Farfur: de.youtube.com/watch, aber aus einer politischen Kritik an bestimmten gesellschaftlichen, unter keinen Umständen naturgegebenen Zuständen einen rassistischen Unterton herauszulesen, beschreibt eine Figur, die ich aus vielen Diskussionen kenne, in der es um die Einschätzung der Situation zwischen Israel und Palästina ging. Wo antisemitische Strukturen kritisiert wurden, wurde Rassismus unterstellt. Es gibt sicherlich rassistische Polemiken, meine war aber weder so gemeint, noch sehe ich sie in der Formulierung.
Beste Grüsse
Hallo Ole,
du schreibst von "verschiedenen Instituten", die die von dir angesprochenen Diskurse "immer wieder nachgewiesen" hätten. Welche Institute sind das, und in welchen Arbeiten haben sie diese Diskurse nachgewiesen?
Schreib das doch bitte noch mal, dann wird klarer, was du meinst, wenn du im Zusammenhang der Documenta von antisemitischen Diskursen sprichst.
Danke und Gruß
Der Link gibt ein Beispiel - die Aussage war allgemein zum Funktionieren antisemitischer Diskurse. Für die Documenta wüsste ich keine Untersuchungen, Anlass, sich dieses Feld auf der Documenta genauer anzuschauen.
Aha? Erst haben "verschiedene Institute" die von dir behaupteten Diskurse "immer wieder nachgewiesen", und dann kannst du nur eine einzige Untersuchung nennen?
Diese Untersuchung, die von dir angeführte Studie von Jäger/Jäger, ist wiederum beinahe berühmt für ihre Unwissenschaftlichkeit. So schrieb beispielsweise der Evangelische Pressedienst: "Die Analytiker finden die versteckten Bedeutungen durch rasantes Assoziieren heraus, das keinerlei Bezug zu empirisch prüfbaren Rezeptionsprozessen hat, sondern einfach Deutungen, die im Tunnelblick der Forscher mit erheblicher Anstrengung erzeugt werden, als faktische unterstellt." Die Taz befand unter der Headline "Die Rhetorik des Verdachts": "Nicht exakte Empirie bestimmt den Ton dieser Studie, sondern eine Meinungsfreude, die von Vorurteilen kaum zu unterscheiden ist."
Die Kulturwissenschaftlerin Andrea D. Bührmann hat die Studie auf einer Fachtagung als Beispiel für das Scheitern eines diskursanalytischen Ansatzes herangezogen. Kritische Diskursanalyse müssen scheitern, wenn a) die Diskurse nicht im Kontext konkreter Herrschaftsverhältnisse lokalisiert werden, b) die Motive der konkreten Individuen, die sich an Diskurse beteiligen oder von ihnen ausgeschlossen blieben, unberücksichtigt bleiben oder wenn c) die eigenen Forschungsbemühungen nicht als Elemente eines konkreten Macht-Wissens-Komplexes reflektiert werden. Das alles treffe auf Jäger/Jäger zu. (http://www.philso.uni-augsburg.de/soziologie/sozkunde/diskurs/doc/Vortrag_Buehrmann.pdf)
Zu Yael Batana: Ich verstehe deinen Kommentar so, dass du den Vorwurf der antizionistischen Propaganda zurücknimmst. Sonst würdest du ja vertreten, dass Batana antizionistisch sei, weil sie einen anderen Zionismus "beschwört" als du.
Zu Ahlam Shibli: Warum sie in ihren biografischen Angaben Palästina schreibt statt Israel, weiß ich auch nicht. Frag sie doch einfach oder recherchiere, statt sie hier öffentlich unter Verdacht zu stellen. Warum hat Malcolm Little seinen Nachnamen abgelegt und durch ein X ersetzt? Weil er nicht den Namen derer tragen wollte, die ihn, seinesgleichen und seine Vorfahren beraubt, verschleppt etc. haben. Vielleicht sind Shiblis Beweggründe ja ähnlich.
Zum Rassismus: Mir ging es darum, dass du von Palästinensern gern als Kollektiv sprichst. Das hat einen rassistischen Beigeschmack.
Zu Mohammad al Duras: Nein, den Schapira-Film habe ich nicht gesehen. Du hast ihn auch, anders als du schreibst, nicht verlinkt. Allerdings habe ich den Film gesehen, den du bei den rot markierten Wörtern "welche Bilder" verlinkt hast: ein abstoßendes Propaganda-Machwerk, das wirklich schlimme rassistische Hetze betreibt und nicht einmal davor zurückschreckt, Bilder von Adolf Hitler und "Mein Kampf" zwischenzuschneiden und Palästinenser mit Tieren zu vergleichen. Wenn DAS die trüben Quellen sind, aus denen du deine "Antisemitismus-Analysen" speist, dürfte eine Diskussion vergebens sein.
ole frahms text ist, gelinde gesagt, befremdlich. er vergibt die gelegenheit, die oberflächliche und beliebige politik der d12 zu kritisieren - stattdessen argumentiert er selbst oberflächlich und ohne interesse für das jeweilige werk der ausstellenden künstlerInnen. falls er die kritisierten kunstwerke überhaupt beschreibt, so bloß brutal verkürzt.
beispiel juan davila: der künstler sagt selbst, dass er sich auf die wahnvorstellungen eines deutschen richters bezieht. die hakenkreuz-us-flagge könnte also auch eine deutsche wahnvorstellung sein, ole frahm rezipiert sie hingegen, keine mehrdeutigkeit zulassend, als eindeutig "lächerliche und abgeschmackte reproduktion antiimperialistischer klischees".
am bedenklichsten finde ich indes, dass ole frahm die systematischen grundlagen seiner kritik nicht transparent macht. offenbar unterstellt er, dass die besucherInnen der documenta ressentiments haben, die durch kunstwerke quasi aktiviert werden können - deshalb sollten diese kunstwerke auf der d12 nicht ausgestellt werden.
im falle von lin yilins "the game of monumentality" fordert er, zwei graffitis zu beseitigen, weil ihr zusammenspiel angeblich antisemitische hoffnungen artikuliert. die documenta-leitung "bestätige" diese hoffnungen, indem sie die graffitis nicht vom kunstwerk entferne. juan davilas bild "schreber's semblance" dürfe nicht gezeigt werden, weil auf ihm unter anderem eine us-flagge mit hakenkreuzen zu sehen ist. das "betätige" "im deutschen kontext (...) ein verbreitetes antiamerikanisches ressentiment".
wie sich aus ole frahms kommentaren unter seinem text ergibt, bindet er seine ideen von der ressentiment-bestätigenden kunst mittels eines vollkommen schwammigen begriffs von diskurs zusammen (einen begriff, den übrigens auch die von ihm angeführte untersuchung von jäger/jäger nicht hergibt). einen diskurs aber losgelöst von seinen subjekten betrachten zu wollen ist absurd. so, wie frahm den begriff diskurs fasst, dient das wort nur noch dazu, geheimnisvolle, unsichtbare zusammenhänge zu behaupten und dinge miteinander zu verbinden, die nichts miteinander zu tun haben - so ist zum beispiel jeff halper bei frahm mitverantwortlich dafür, dass ein graffiti auf der israelischen mauer abu dis mit dem warschauer ghetto gleichsetzt. wenn halper sich gegen die mauer äußert, nimmt er (laut frahm) am selben diskurs teil wie der graffiti-schreiber, er "bestätigt" dessen gleichsetzung.
ein solcher begriff von diskurs öffnet diffamierung und verdächtigung tür und tor - wie denn auch ole frahms umgang mit der documenta und mit seinen kritikerInnen zeigt.
ist ja drollig. die palästinensische gesellschaft ist also ein "kollektiv, das tote kinder als märtyrer feiert". und an einem satz "die (!) palästinenser haben das-und-das gemacht" sieht ole nix rassistisches. (wobei mit "die palästinenser" nicht die palästinensische regierung gemeint ist, sondern die gesamtheit aller palästinenser.)
dann könnte man ja auch schreiben "die amerikaner sind ein kollektiv, das behinderte tötet" oder "die hamburger sind ein kollektiv, das am liebsten die bildzeitung liest".
es wird zeit, dass THE THING sich mal mit dem rassismus seiner autoren auseinandersetzt.
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ps: und mit den methoden der "beweis"führung!
das hamas-video, das ole empfiehlt, um zu diskutieren "welche funktion kinderlieder haben, die märtyrer als helden des volkes feiern", zeigt weder kinderlieder noch erwähnt es märtyrer.
angeblich belegt die von ole angeführte wissenschaftliche untersuchung, dass die deutsche presse einen antisemitischen diskurs über den tod des palästinensischen kinds mohammad al-dura geführt hat. was ole verschweigt: tatsächlich betont die untersuchung, dass in der presseberichterstattung gleichermaßen antisemitische und rassistische ressentiments bedient worden wären. so heißt es in dieser untersuchung:
"Die Analyse der Berichte über dieses Ereignis, die unisono davon ausgingen, dass der Tod des Jungen durch israelische Soldaten verursacht worden war, und seines weiteren diskursiven Einsatzes im Nahost-Diskurs, hat gezeigt, dass beide Konfliktparteien mit erheblich negativen Zuschreibungen versehen wurden. (...) Für die deutschen Leserinnen tragen solche Charakterisierungen zum Aufbau von Vorurteilen bei, die in unterschiedlicher Weise für beide Seiten gelten. Es werden sowohl antisemitische wie auch antiislamische Ressentiments geschürt. (...) Insgesamt wird beiden Seiten vorgeworfen, sie missbrauchten den Tod der Kinder für Propagandazwecke, wobei sich in dieser Hinsicht die Palästinenser als "wahre Meister" erwiesen. (...) Somit begann durch den Tod von Mohammed al-Dura im Nahost-Diskurs eine Debatte um die Rolle der Medien in diesem Konflikt, die sich allerdings allein auf die vor Ort agierenden Medien bezog und deutsche Medien kaum berücksichtigte. Es wurde vor allem herausgestellt, dass die Palästinenser auf eine solche Unterstützung angewiesen seien, da sich damit sowohl im eigenen Lager
(Märtyrerproduktion) wie auch vor aller Welt (Herausstellung von israelischer Härte) Unterstützung organisieren ließe."
liebe/r cc,
beim Lesen Ihres Kommentars stellt sich mir eine Frage: Wie bezieht sich das Hakenkreuz in der amerikanischen Fahne auf Davilas Bild auf die Wahnvorstellung Schrebers? Ist es eine Aussage über den Nationalsozialismus oder dessen Vorgeschichte in der antisemitisch gefärbten Paranoia des Präsidenten Schrebers?
Ich schreibe:
"Selbstverständlich ist Davilas Bildlogik komplizierter als der griffige Demo-Slogan „USA=SA/SS“ – immerhin Daniel Paul Schrebers Paranoia dem Bild seinen Titel. Doch wirft Davilas Gemälde tatsächlich „komplexe, provokative Fragen hinsichtlich der Verfahren und Hierarchien von Repräsentation auf“, wie es der Katalog behauptet (S. 140)?"
Und folgere nach dieser Frage, die Sie mir sicher in einer genaueren Analyse beantworten können, als Sie es in Ihrem lapidaren Kommentar mit Verweis auf die Selbstaussage Davilas tun:
"An dieser Stelle, im deutschen Kontext bestätigt es eher ein verbreitetes antiamerikanisches Ressentiment, das auch durch den roten Glitzer, der das Bild umrahmt, kaum gebrochen wird."
Wo Sie hernehmen, dass ich fordere, das Bild, das ich im Artikel reproduziere, dürfe nicht gezeigt werden, wissen Sie besser als ich. Zudem ist der Artikel drei Monate nach dem Ende der Documenta erschienen, kaum ein Plädoyer für das Abhängen von Bildern. Alle relativierenden Formulierungen von mir werden von Ihnen gekürzt, um Ihr Argument machen zu können. Ich frage, warum Kovandas Arbeit mit Davilas einen Raum teilt - vielleicht haben Sie darauf auch eine Antwort.
Die documenta12-Politik ist, so argumentiert der Artikel, keineswegs beliebig, das würde m.E. die kuratorischen Bemühungen nicht ernst nehmen. Stattdessen werden bestimmte Motive zusammengeschaut - und ihnen die durchaus andere Logik von Arbeiten wie Kovandas und Diaz entgegengestellt. Wir müssen in dieser Hinsicht nicht einer Meinung sein. Aber ich äußere keine Verdächtigungen, sondern stelle - wie in Davilas Fall - Fragen, die ja mal jemand kommentierend beantworten könnte. An anderen Stellen gingen mir allerdings die Fragen aus, weil mir die Praxis zu offensichtlich schien - und Diskurs artikuliert sich immer als konkrete Praxis.
Ich bin es in einem solchen Kontext gewohnt, dass das Kritisierte selbst zurückgespiegelt wird. Statt sich mit den gestellten Fragen und dem präsentierten Material, seinen positivien Ausagen zu beschäftigen, wird - in diesem Falle nicht aus dem Text, der das nicht hergibt, sondern aus den Kommentaren - behauptet, er behaupte 'geheimnisvolle, unsichtbare Zusammenhänge'. Das Gegenteil ist der Fall: alles sehr sichtbar, in Bildern sogar zu zeigen. Wo spekuliert wird - wie im Fall der Graffitis wird dies nicht verheimlicht.
Selbstverständlich gehören zu einem Diskurs auch Subjekte, wer würde das bezweifeln. Diskurs wird von Michel Foucault in der Archäologie des Wissens als eine Streuung von Aussagen verstanden, die - unabhängig von den Subjekten -eine gewisse Regelmäßigikeit aufweist. Ein Diskurs ist nur in seiner Positivität der Aussagen zu bestimmen. Solche zerstreuten Aussagen sammelt der Artikel.
p.s. und ich würde doch bitten, die Texte etwas genauer zu lesen. Jeff Halper mache ich für nichts verantwortlich, sondern er vergleicht die Mauer in Abu-Dis mit der Berliner. Wie ist die diskursive Regelmäßigkeit dieses Vergleichs zu verstehen? Als ich Halper fragte, wo denn der Todesstreifen der Jerusalemer Mauer sei, verstand er nicht, was ich meinte.. So bedeutet der Vergleich zwischen den Mauern sicher nicht immer nicht dasselbe, aber er ruft auf jeden Fall auch die Vorstellung des 'geteilten Staates auf, der endlich wiedervereinigt werden muss' auf. Und genau dies meint nicht selten das Ende der Existenz Israels.
Zu dem Vorwurf mangelnder Beweisführung: In dem Video gibt es einen Passus vom 30. April 2007, wo Mohammed, 12 Jahre alt am Telephon, wenn die englische Übersetzung stimmt, folgendes singt:
"Oh Jerusalem, we are coming
Oh Jerusalem, it is the time of death
Oh Jerusalem, we will never surrender to the enemy,
and we will never be humiliated.
It is beloved Palestine that taught us what to be
And taught us to be the soldiers of the Lord.
We will destroy the chair of the despots
It is the time of death, we will fight a war."
Oh, stimmt, das Wort Märtyrer kommt gar nicht vor, wer immer die Soldaten Gottes sein mögen. Ich bin auf die alternative Interpretation von A.n.A. gespannt..
na siehste. wo du so gespannt bist, will ich dir das mal erklären. zunächst mal: das ist kein kinderlied. sondern ein kampflied, wie es in allen befreiungsbewegungen vorkommt - auch im zionismus (der übrigens auch märtyrer kennt, aber das ist eine andere frage). die "soldiers of the lord" sind menschen, die für ihren glauben kämpfen. märtyrer (shahids) hingegen wären menschen, die im kampf für ihren glauben STERBEN. gar nicht so schwer, oder?
und wo du so wissbegierig bist, kann ich dir ja gleich auch noch was zu davila schreiben: seine bilder sind - womöglich im gegensatz zu dem, was du unter kunst verstehst - keine illustrationen. wenn er sich in seinem bild auf die paranoide ideenwelt schrebers bezieht, heißt das nicht, dass er malt, was schreber gedacht hat. es könnte zum beispiel so sein: davila findet die vorstellung, dass die usa eine art wiedergänger von ns-deutschland seien, ähnlich paranoid wie schrebers vorstellung von - sagen wir: - menschenlenkenden strahlen aus dem weltall.
ach so: eines der anderen videos, die du verlinkt hast, suggeriert eine verbindung zwischen den palästinensern und dem anschlag auf das world trade center. findest du das nicht selbst etwas primitiv?
und hast du auf den rassismusvorwurf gar nichts zu entgegnen?
Sie schreiben:
"die "soldiers of the lord" sind menschen, die für ihren glauben kämpfen. märtyrer (shahids) hingegen wären menschen, die im kampf für ihren glauben STERBEN. gar nicht so schwer, oder?"
Im Lied wird zweimal von einem Zwölfjährigen gesungen:
It is the time of death.
Es ist ein Kämpfen im Zeichen des Todes, ich stelle mir unter Befreiung etwas anderes vor. Und denke im ürigen nicht, dass Kunst illustriert, schon gar nicht Gedanken.
Ps. Welches der Videos? Das wo im Namen des Toten Al Dura gesungen wird: "How sweet is the fragrance of martyrs, I will go father to my place in heaven"?
nein, natürlich nicht. was soll die frage? hast du die videos, die du verlinkst, gar nicht selbst angesehen? ich meine das video "icon of hatred", das du in deinem text bei den in roter farbe gesetzten wörtern "welche bilder" verlinkt hast. es beginnt mit den aufnahmen des brennenden wtc, in das ein flugzeug kracht.
ich habe im übrigen gar nicht bezweifelt, dass um mohammad al dura ein märtyrerkult betrieben wird. ich habe deine methoden der beweisführung kritisiert.
was das angebliche kinderlied angeht, das "märtyrer als helden des volkes feiert": na, das ist mir ja eine logik! weil es ein zwölfjähriger singt, ist es ein kinderlied? und weil zweimal "tod" drin vorkommt, werden darin märtyrer gefeiert? schau mal, dann kannste hier ein märtyrerverherrlichendes lied der italienischen partisanen aus dem 2. weltkrieg nachlesen. lass es dir doch mal von einem kind vorsingen - einfach abfilmen, auf youtube stellen und fertig ist das "beweismaterial" für deinen nächsten artikel.
Eines Morgens, in aller Frühe,
o bella ciao, bella ciao, bella ciao, ciao, ciao,
eines Morgens, in aller Frühe
trafen wir auf unser’n Feind.
Partisanen, kommt, nehmt mich mit euch,
o bella ciao, bella ciao, bella ciao, ciao, ciao,
Partisanen, kommt, nehmt mich mit euch
denn ich fühl’, der Tod ist nah.
Wenn ich sterbe, oh ihr Genossen,
o bella ciao, bella ciao, bella ciao, ciao, ciao,
wenn ich sterbe, oh ihr Genossen,
bringt mich dann zur letzten Ruh’!
In den Schatten der kleinen Blume,
o bella ciao, bella ciao, bella ciao, ciao, ciao,
in den Schatten der kleinen Blume,
in die Berge bringt mich dann!
Und die Leute, die geh’n vorüber,
o bella ciao, bella ciao, bella ciao, ciao, ciao,
und die Leute, die geh’n vorüber,
seh’n die kleine Blume steh’n.
Diese Blume, so sagen alle,
o bella ciao, bella ciao, bella ciao, ciao, ciao,
ist die Blume des Partisanen,
der für uns’re Freiheit starb.
lieber ole frahm!
mensch, du bist ja wie ein wackelpudding. verteidige doch mal deine aussagen, statt immer so zu tun, als hättest du sie gar nicht getroffen. jetzt willst du nicht mehr geschrieben haben, jeff halper bediene denselben diskurs wie ein graffiti, das den ost-jerusalemer stadtteil abu dis mit dem warschauer ghetto gleichsetzt. du bätest darum, deinen text "genauer zu lesen". tatsächlich zeigst du in deinem text aber ein foto halpers vor ebendiesem graffiti und schreibst dazu:
"Jeff Halper vom Israeli Committee Against House Demolitions behauptete (sic!) beispielsweise bei einer Führung in Jerusalem im Rahmen des internationalen Kunstprojektes Liminal Spaces, bei dem einige der beteiligten KünstlerInnen der d12 vertreten waren (...), diese Mauer sei schlimmer als die Berliner Mauer. Und selbstverständlich (sic!) findet sich auf dem Beton dieser Mauer mühelos die beliebte, gleichwohl antisemitische Gleichsetzung von dem Ost-Jerusalemer Stadtteil Abu Dis mit dem Warschauer Ghetto, dessen 300 000 Juden vernichtet wurden, oder die noch offensichtlichere Täter-Opfer-Umkehr durch die Gleichsetzung vom Davidstern und dem Hakenkreuz. Das ist kein Zufall, sondern ein Diskurs."
... und das ist keine analyse, sondern eine schweinische entgleisung, möchte man hinzufügen.
was die geheimnisvollen zusammenhänge angeht, die du in deinem text nicht angestellt haben willst, weil ja alles so offensichtlich wäre: wo, bitteschön, ist denn der zusammenhang zwischen dem zaun um sieckmanns installation und dem graffiti in jerusalem? inwiefern sollen das beides "verstreute aussagen" desselben diskurses sein? und was hat zum beispiel manglano-ovalles radio mit sheela gowda zu tun?
der einzige zusammenhang ist doch der, dass du das alles als muffigen altlinken kram abtun willst - der natürlich nicht nur muffig ist, sondern auch unheimlich gefährlich, weil antisemitisch und deutsche ressentiments bedienend.
ich kann da nur sagen: aua! du legst hier ein in hohem maße simplifizerendes denken an den tag, das auch durch deinen readers-digest-haften verweis auf michel foucault nicht besser wird. ganz peinlich!
der satz, den cc zitiert sagt nicht, was cc behauptet: "so ist zum beispiel jeff halper bei frahm mitverantwortlich dafür, dass ein graffiti auf der israelischen mauer abu dis mit dem warschauer ghetto gleichsetzt." verantwortung und koinzidenz zweier graffities sind zwei paar schuhe und das meine ich mit genau lesen statt mit tiervergleichen zu kommen und 'simplifizierung' abzuleiten.
und der kommentar von a.n.a. zeigt wie wenig offenbar die letzten kommentatoren des artikels gewillt sind, das vorhandene material zu lesen.
aaaah, ja.
hätte ich deinen satz "Das ist kein Zufall, das ist ein Diskurs" genau genug gelesen, wäre ich wohl drauf gekommen, dass du sagst: das ist kein diskurs, das ist ein zufall ... pardon, eine koinzidenz.
oder ist "diskurs" für dich einfach die summe all dessen, was dir nicht gefällt?
in deinem vorigen kommentar hattest du mir geschrieben: "Wo Sie hernehmen, dass ich fordere, das Bild, das ich im Artikel reproduziere, dürfe nicht gezeigt werden, wissen Sie besser als ich." dabei hatte ich keineswegs behauptet, du würdest fordern, davilas bild dürfe überhaupt nicht mehr und nirgendwo gezeigt werden. ich hatte ausdrücklich geschrieben: "offenbar unterstellt (ole frahm), dass die besucherInnen der documenta ressentiments haben, die durch kunstwerke quasi aktiviert werden können - deshalb sollten diese kunstwerke auf der d12 nicht ausgestellt werden." in dieser interpretation bestärkt hatte mich dein satz "Von Davila erwarte ich nichts, aber warum wird er gezeigt?".
zum vorwurf des tiervergleichs: wenn ich dir eine "schweinische entgleisung" vorhalte, reagierst du empfindlich. wenn im von dir verlinkten video über palästinenser gesagt wird "sie waren wie tiere", findest du das in ordnung. wie geht das zusammen?
zum letzten satz deines kommentars: ich glaub eher, a.n.a. und ich lesen das "vorhandene material" genauer, als dir lieb ist. deshalb windest du dich jetzt auch so hin und her.
HEHE, DAS IST JA WIRKLICH EIN ULTRABEKNACKTER ARTIKEL ÜBER DIE "INTERNATIONALE KUNSTAUSSTELLUNG IM HERZEN DEUTSCHLANDS".
BISLANG ZU WENIG BEACHTET: DER ANFANG + DAS ENDE. "EINE INTERVENTION IN DEN ALLTAG AN DER SCHWELLE DER ERKENNBARKEIT" UND "JEDE GESTE ZÄHLT": LIEBER OLE FRAHM, SOWAS SAGT MAN ZU DEM MITBEWOHNER, DER SEIT WOCHEN KEINEN HANDSCHLAG IM HAUSHALT GEMACHT HAT - UND VERSUCHT NICHT, EIN POLITISCHES PROGRAMM DRAUS ZU STRICKEN.