Aktualisierungsraum

Interview mit Kerstin Stakemeier von Rahel Puffert und Kathrin Wildner zum Aktualisierungsraum, Hamburg Mai 2008


KW: Kerstin, fangen wir doch mit dem Namen an – „Aktualisierungsraum“ – was bedeutet das?

KS: Aktualisierung bezog sich zunächst ganz grob auf die Idee der Geschichtsphilosophie von Walter Benjamin. Der sagt, dass der materialistische Begriff der Geschichte nicht der des Fortschritts ist, sondern der der Aktualisierung. Demnach ist Geschichte kein linearer Verlauf, sondern innerhalb der Geschichte gibt es viele offene Enden, die nie realisiert worden sind, oder deren Realisierung verhindert wurde.
Das wurde bei den Projekten im Aktualisierungsraum unterschiedlich deutlich. Bei dem Workshop zu dem Tatlin Monument¹ zum Beispiel war es klar: Das Monument zu Ehren der Dritten Internationalen war so angelegt war, dass es zum Zeitpunkt der ersten Realisierung (1920) noch nicht verwirklicht werden konnte, weil das Projekt Bedingungen von Produktivkräften erforderten, die eben als die der zukünftig befreiten Gesellschaft gesehen wurden. Aus der jetzigen Perspektive kann man das auch als Glorifizierung eines revolutionären Monumentes betrachten, genau diese Art von Historizismus genau kritisiert Benjamin. Wie aber ließe sich das Projekt von Tatlin, auch in einer kritischen Auseinandersetzung mit dem russischen Produktivismus, heute aktualisieren?
Was kann aus der Vergangenheit in die Gegenwart transponiert werden, um sich in der Gegenwart zu realisieren und inwiefern verändert es sich dadurch, dass man in die Gegenwart reinzieht? Das waren Fragen, die wir im Workshop diskutierten.


Foto: www.aktualisierungsraum.org

RP: Du sagst, es ging darum, spezifische offene Enden aufzugreifen. Wie würdest du diese Enden charakterisieren? Was sind das für historische Positionen, die euch interessiert haben?

KS: Wir wollten mit einem klaren Statement anfange, daher haben wir auch mit Chto Delat? begonnen. Das sind Genossen von uns, mit denen wir vorher schon zusammengearbeitet hatten. Und da der Laden in der Talstraße ja vorher ein Nazi-Laden war, wollten wir gleich mit einer Veranstaltung beginnen, die zeigt, hier sind jetzt Linke. In der Ausstellung und noch mehr in dem Workshop ging es um den Begriff der Aktualisierung, dass es eben nicht die Lösung ist oder der Hebel, mit dem man das Gute rauslösen kann, sondern dass man die Aktualisierung als einen Hebel benutzen muss, um bestimmte Geschichtsmomente aufzubrechen und sie neu zu betrachten.
Anderseits hatten wir ein kunsthistorisches Interesse. Wir bezogen uns zum Beispiel mit dem Nine Budde Projekt auf den Hype der feminist art im letzten Jahr. Jene Ausstellungen stellten ja alle vor allem eine Ikonografisierung her und machten neue Heroinnen aus Künsterlinnen wie Barbara Kruger. In der Auseinandersetzung mit Nine ging es uns darum, wie man sich mit diesen, im historischen Kontext wichtigen Positionen auseinandersetzen kann, ohne ihnen Weihen zukommen zu lassen, die sie festschreiben, so dass sie stillstehen und man nur noch entweder affirmativ oder in Ablehnung auf sie reagieren kann, sie aber nicht mehr produktiv sind.
Ähnlich war das mit der Ausstellung von Katrin Bahrs, Ruth May und Susanne M. Winterling, die ja Stillleben aktualisiert haben. Da ging es um ein kunstgeschichtliches Genre, das heute so gut wie ausgestorben ist oder in einer ganz komischen Form von Galeriekunst wiederkehrt wie bei Sharon Lockhart, die gerade im Kunstverein in Hamburg läuft. Es ging um die Frage, wie man mit den Fragmenten, die in der Historie stecken, neu umgehen kann? Wie sie sich ordnen lassen und wie man den Bildrahmen sprengen könnte?
Dann wieder ging es darum, Wege aus dieser Ordnung der Kunstgeschichte heraus zu zeigen. Ulrike Müller und Ginger Brooks Takahashi haben mit dem "Lesbian Herstory Archive" in Brooklyn gearbeitet. Sie haben gefragt, ob das eine politische Bewegung ist, an die wir uns als Künstlerinnen anschließen und innerhalb derer wir als Künstlerinnen produzieren können. Also wie kann man das, was sie in New York produzieren, produktiv für Hamburg machen? Wir haben hier mit dem eröffneten Archiv gearbeitet und einen Praxis-Workshop zu Bondage im Buttclub gemacht.
Wir haben in allen Projekten immer sehr viel diskutiert, was die Ebene der Aktualisierung sein könnte, die für die KünstlerInnen und uns interessant wäre. Dabei ging es nicht so sehr um einen direkten eingegrenzten kunstimmanenten Bezug, sondern um einen bestimmten Komplex, mit dessen historischer Betrachtung man in der Gegenwart ein Problem hat.

RP: Und wie würdest du deine eigene Rolle beschreiben? Du bist Kuratorin und intervenierst mit diesem Raum? Und wie siehst du die Chance für so einen Raum im Kunstkontext?

KS: Ganz zu Beginn haben wir einen Artikel geschrieben, in dem wir unsere Position erklärt haben. Natürlich hat man, wenn man sich innerhalb des Kunstbetriebs positioniert, Vorteile und Nachteile. Die Vorteile sind, man bekommt Geld, das man für politische Arbeit nie kriegt, und man kriegt es von Stellen, von denen man es anders nicht gekriegt hätte. Das eröffnet die Möglichkeit, den Kunstkontext als Hebel zu benutzen und so in die politische Organisierung reinzuspielen. Wir gehen davon aus, dass jede Kunst politisch ist und dass es vielmehr die Frage ist, ob sie ein Bewusstsein darüber hat oder nicht. Unser Ansatz war es, über das Bewusstsein zu diskutieren. Daher sahen wir unsere Rolle in erster Linie als die der Organisatorinnen. In der Fortsetzung des Aktualisierungsraumes nächstes Jahr in Berlin wird das noch stärker hervortreten.
Im ersten Jahr hier in Hamburg haben wir ja relativ klassisch einen off-space mit Ausstellungen gemacht, haben die KünstlerInnen nicht nach ihrer Gesinnung ausgewählt, sondern nach den Arbeiten, deren Materialität und der Frage, ob wir in der Auseinandersetzung mit ihnen in eine Diskussion kommen können und wie man das wiederum ausstellen kann. Es war ein Experiment, wir möchten aber nicht bei den Ausstellungen stehen bleiben, und damit den Kunstmarkt mit neuen KünstlerInnen bedienen. Wir wollten uns nicht als Kuratorinnen profilieren, sondern eine inhaltliche Arbeit im Kunstfeld produzieren. Was gegenüber dem politischen Feld den Vorteil hat, das man im kleinsten Kreis anfangen kann. Wenn man eine politische Gruppe gründet und so wenig personelle Ressourcen hat wie wir, dann ist man eine Lesegruppe. Im Kunstbereich kann man aus dem Kleinsten wesentlich mehr Kraft schöpfen.

KW: Also noch mal zu der eigenen Profilierung, du sagst, dadurch dass man zu zweit ist, sei das eine weniger direkte Profilierung im Kunstfeld, aber da sind zwei konkrete Personen. Du verwehrst dich gegen diese vermeintliche Profilierung, aber dann gäbe es ja noch ganz andere Formen aufzutreten?

KS: Wir wollten mit diesem Projekt eine bestimmte Position ausbauen. Man steht für etwas Bestimmtes ein als Personen, dafür sind wir auch ansprechbar, mit unseren Namen und nicht mit einem Pseudonym oder anderen Formen von Organisierung. Bei der Frage, was dann als soziales und symbolisches Kapital auf einen zurück fällt....

KW: .... aber ganz konkret: wie sieht die Situation für dich nach einem Jahr Aktualisierungsraum in Hamburg aus? Nicht theoretisch sondern praktisch?

KS: .... ganz praktisch kriegt man Credits von einer Szene, mit der man eh die ganze Zeit zusammengearbeitet hat. Man vertritt eine bestimmte politische Position zur Kunst und das sind auch die Leute mit denen wir weiter arbeiten, die freie Klasse in Frankfurt, Gironimo oder Johannes Paul Raether von der Freien Klasse in Berlin. Leute, mit denen man politisch affin ist, von denen kriegt man Credits.
Na ja, man kriegt auch Einladungen aus anderen Szenen, hat aber nicht wirklich Interesse. Natürlich fragen einige: „Und wollt ihr jetzt den Kunstverein übernehmen?“(lacht) Aber das stand einfach nie zur Disposition, das war nie unser Interesse. Da habe ich inhaltlich überhaupt nichts zu gewinnen, warum sollte ich das machen? Das ist eben gar nicht das Format, in dem Nina und ich arbeiten wollen. Angefangen von dem für uns sehr problematischen Format des Displays der Ausstellung, das würde diese Problem noch wesentlich virulenter machen und unsere Praxis eher einschränken.

KW: Dann verbleibt die Arbeit aber doch sehr innerhalb eines Kreises. Man arbeitet mit denen, mit denen man vorher schon zusammengearbeitet hat, zu denen man, wie du sagst, affin ist. Das widerspricht doch deinen theoretischen Ausführungen zu den Möglichkeiten, die in den Verbindungen und Öffnungen liegen. Wäre es nicht eigentlich konsequenterweise an einer anderen Stelle fortzuführen und nicht immer wieder in dem gleichen kleinen Kreis und mit sich selber? Vielleicht muss man doch den Kunstverein übernehmen...?

KS: Ja, muss man bestimmt auch, aber das sind unterschiedliche Levels des Arbeitens. Ob man einen Kunstverein übernehmen muss oder will, ist eine andere Frage und hängt nicht an uns als Personen. Das wollten wir nicht als zwei Personen machen. Wir haben da eher Witze drüber gemacht und gesagt, wenn man so etwas macht, dann mit 5 bis 10 Leuten. Aber insgesamt ist das eine Form des Arbeitens, die mich als Person nicht besonders interessiert.

Politische Arbeit im KunstfeldKW: Eure Arbeit scheint sich aber doch dann wiederum sehr eng auf einen Kunstkontext zu beziehen?

KS: Wir haben versucht, gerade durch die Workshops mit sehr unterschiedlichen Leuten in die Diskussion kommen. Ich komme ja eher aus dem Politbereich und will da auch bleiben. Ich sehe das Kunstfeld eher als eine andere Möglichkeit, um politische Arbeit zu machen. Da hat man es schon noch immer damit zu tun, dass klassisch organisierte politische Gruppen nicht notwendigerweise ein progressives Verständnis von Kunst haben, sondern eher old school sind. Im Kunstfeld kennt man die Politkunst, da ist der Begriff von Politik aber sehr unterkomplex. Indem man sich gegenseitig kritisiert, kann man eine Radikalisierung herstellen. Das ist zwar erstmal relativ begrenzt auf ein bestimmtes Feld innerhalb der Kunst und der Politik, aber da gibt es eben kleine Schnittmengen. Eben diese Schnittmengen herzustellen und sich aus denen heraus neu zu organisieren, das ist es, was wir eine sinnvolle politische Arbeit innerhalb des künstlerischen Bereichs finden und wir im 2. Teil des Projektes in Berlin weiter ausbauen wollen

RP: Ich habe es noch nicht genau verstanden a) was radikalisiert sich und b) was verstehst du unter politischer Arbeit im Kunstfeld?

KS: Also es radikalisiert sich ein Selbstverständnis der Arbeit in beiden Hinsichten. Oft setzt man sich eben nicht ausreichend mit Feldern außerhalb der eigenen Arbeit auseinander, nicht genug, um eine progressive, im Sinne einer kritisch produzierenden Positionierung zu erarbeiten. Indem man sich zusammen mit Leuten aus unterschiedlichen Feldern zusammentut, die das Interesse an der politischen Arbeit teilen und ein grundlegendes Interesse an der Kritik am Kapitalismus haben, hat man eine Schnittmenge, von der aus man über den Begriff des Politischen und den der Kunst, über eine gegenwärtige Kritik hinaus, die Möglichkeiten und Grenzen der Praxis diskutieren kann

RP: Und was verstehst du nun unter politischer Arbeit im Kunstfeld? Was sind deine Ansätze? Wohin willst du da?

KS: Man kann die politische Arbeit im Kunstfeld am Begriff der »Verantwortung übernehmen« fassen. Zum Beispiel war das eine Frage, die wir uns gestellt haben, im Hinblick auf den Ausstellungsraum: Das Ausstellung – machen, auch ganz pragmatisch, wie geht man mit den KünstlerInnen um? Wie schafft man es, die Künstler zu finanzieren, sich nach den Arbeitsbedingungen zu fragen, sich aber auch inhaltlich mit den verschiedenen Gruppen auseinanderzusetzen, ins Verhältnis zu setzen? Das ist Verantwortung übernehmen, sich verantwortlich verhalten und zwar nicht nur als Individuum, sondern kollektiv. Was sind da die Grenzen?

RP: Mich interessiert nochmal der inhaltliche Einsatz? Aus dem politischen Feld kommen, im Kunstfeld agierend, in welche Richtung geht das, wo soll sich das fortsetzen und wie? Und wo sind Grenzen? Wo seid ihr nicht weitergekommen? Oder wo wäre es interessant weiter zu gehen?

KS: Also wir machen jetzt in Berlin ja zu viert weiter: Das sind dann Nina und ich, Christiane Ketteler aus Berlin, Eva Birkenstock aus Hamburg/Lüneburg, und für das nächste Jahr auch Kirsten Forkert, die gerade in London ist. Das Projekt wird wahrscheinlich „PRE“ heißen. Es geht um Organisierung, um Kollektivität als Rettung und als Fluch. Kollektive Praxis hat einen sehr antagonistischen Stand innerhalb der Gegenwart, auch wenn es sehr viele affirmative Bezüge von ganz unterschiedlichen Seiten dazu gibt. Wir wollen aber nicht über Kollektivität recherchieren, sondern ganz konkret Gruppen suchen, mit denen man zusammen an einer gemeinsamen Praxis arbeitet. Das Kunstfeld ist der Startpunk, in dem man sich organisiert. Es geht um Produktion und die Frage von Produktivismus. Wie kann man die künstlerische Produktion radikal organisieren und sich selber radikalisieren? Was ist die Stellung der künstlerischen Produktion innerhalb einer kapitalistischen Reproduktion? Was ist die reproduktive Funktion, die Kunst innerhalb von kapitalistischer Wertschöpfung hat? Was ist die ideologische Funktion darin? Und wie können wir uns dazu positionieren?

Wir beginnen mit einer Print on Demand Publikation, zu der wir ca. 25 Gruppen einladen, die existiert haben und noch existieren. Sie werden eingeladen, sich selber einen historischen Anfang zu suchen und den weiter zu schreiben, um bei der Aktualisierung als Konzept zu bleiben. Gleichzeitig sollen sie ein Material raussuchen, dass man nachdruckt, wiederauflegt: Dokumente, die schwer zugänglich oder vergriffen sind. Anfänge, von denen aus man weiter denken kann. Das wird ein Textbuch als Vorlage, auf deren Basis man weiterarbeiten kann. Wir als PRE initiieren das und sind selber eine Gruppe in dieser Veröffentlichung. Im zweiten Teil macht man zusammen mit den AutorInnen eine Ausstellung, in der nicht einfach die ProduzentInnengruppen ausgestellt werden, sondern in der man zusammen unterschiedliche Praxisformen destilliert und sich fragt, was das Radikale ist und wo die Gruppen versucht haben, bis zur Grenze zu gehen und woran sie gescheitert sind. Vielleicht funktioniert das auch nicht als Ausstellung. Das wird spannend! Der dritte Teil sind dann Workshops in Berlin, Hamburg und London.

KW: Und nochmal zur Grenze, das war ja auch die Frage von Rahel: Seid ihr mit dem Aktualisierungsraum an Grenzen gestoßen und welche waren das?

KS: Klar gab es Grenzen. Beim Aktualisierungsraum ging es da vor allem um die Diskrepanz zwischen Workshops und Ausstellungen. Bei den Ausstellungen kann man sich eines bestimmten Ästhetizismus, der einen einholt, nicht erwehren. Also Ästhetik als solche ist keine reaktionäre Sache, aber die Frage inwieweit man in einem Ausstellungsraum einen Ästhetizismus ins Verhältnis bringen kann zu seiner eigenen Auflösung, um weiterhin ein praktisches Verhältnis zu haben, ist schon ein kontinuierliches Problem.
Ausstellungsräume funktionieren einfach als vollständig isolierte Räume. In unserem Fall hatten wir sogar ein Schaufenster, das als Displayfläche funktionierte, das löst notwendigerweise Statik aus. Das ist schwierig und erst recht, in so einem kurzfristig angelegten Projekt. Es gab da bei einigen Projekten in den zwölf Monaten Diskussionen, wo wir die Dynamik aus dem Workshop nicht in die Ausstellung rüberbrachten. Ästhetisch hat das oft eine ganz andere Form angenommen, als es diskursiv annimmt. Diese Kluft ist eine, die wir nicht überbrücken konnten. Daher haben wir gesagt, wir machen erstmal keine Ausstellung mehr, sondern konzentrieren uns noch weiter auf das Feld, in dem wir meinen, produktiv weiter arbeiten zu können. Das machen wir in Berlin, dort haben wir mehr politische Verbindungen als in Hamburg. Es war aber auch eine klare Entscheidung in Hamburg keine dezidierte Position einzunehmen.

RP: Warum nicht in und für Hamburg?

KS: Ganz blöd formuliert, weil das so eine komische Art von social credits einfahren gewesen wäre, zu sagen, wir sind jetzt mal zwölf Monate hier und blasen uns mal so richtig auf und zeigen was eine richtige politische Position ist. Das hätten wir beide eine Unverschämtheit gefunden. Hier gibt es ja Leute, die seit langer Zeit in Hamburg politische Arbeit machen, wo wir uns ja auch eingebunden haben, wo wir aber selber in so einer kurzen Zeit aber keine Rolle einnehmen können. Wir wollten eher sehen, wo man Verbindungen aufnehmen kann und damit machen wir dann im zweiten Teil weiter.

RP: Würdest du das auch generell über deine Arbeit sagen, dass eine lokale Verankerung nicht unbedingt dein Interesse ist? Ich verstehe sie eher als einen diskursiven Ansatz, der sich an der Problematik abarbeitet: Diskursivität – Materialität, oder wie du es nennst: Display, Ausstellungsformat, letztlich aber doch relativ flexibel in verschiedenen Kontexten operiert.

KS: Ja. Also wir fangen nicht mit einer lokalen Verortung an. Es ist eher so, dass die lokale Verortung als Rückschlag passiert, dass man selber von dem ausgeht, was einen selber interessiert, damit anfängt, das in eine bestimmte Szene reinzustreuen und dann guckt, wie sich das zurück verorten lässt. Im zweiten Teil wird das auch deutlich, denn die Szenen in London und Hamburg sind extrem unterschiedlich. Die Schnittmengen von künstlerischer Produktion und politischer Praxis haben in London eine ganz andere inhaltliche Ausrichtung als die, die ich aus Hamburg kenne. Die lokalen Treffen werden sich dann zunächst sehr viel stärker auf die Stadt beziehen, auf die Szene und das spezifische Verhältnis. Gerade beim Thema Kollektivierung ist das wichtig, denn sonst wird man schnell allgemein. In England gibt es zum Beispiel diese Versuche, KünstlerInnen gewerkschaftlich zu organisieren, oder Gewerkschaften von kulturellen ProduzentInnen zu schaffen, das gibt es London sehr viel und in Berlin gar nicht. Das hat spezifische und historische Gründe – die der Organisierung der Arbeiterschaft, aber das hat auch noch ganz pragmatische Gründe. Man muss gucken, wie man die miteinander diskutieren kann, um sie produktiv für einander zu machen.

KW: Das ist jetzt eher ein Kommentar: Mir scheint, dass es neben diesem Problem der Grenzen beim Ausstellungsmachen, der Materialität und Diskursivität, eine weitere Achse gibt: die der Zeit. Schon im Namen „Aktualisierungsraum“ angelegt, geht es um das Verhältnis von Vergangenheit und Gegenwart, Zukunft um etwas wie einen neuen Moment. Gleichzeitig sprichst du von Kontinuität, Langfristigkeit, Nachhaltigkeit, allerdings mit der Gefahr der Festschreibung. Ist da nicht ein Widerspruch, zwischen dem was in einem spezifischen Moment hervorgehoben und einem neuen Blick ausgesetzt werden soll und dem, was sich gerade über die Zeit behauptet durch eine Kontinuität?

KS: Das sind natürlich Gegensätze, aber unser Anliegen ist es schon zu sagen, man stellt Kontinuität genau dadurch her, dass man eine behauptete Kontinuität zerbricht, eine Kontinuität von Aggression gegen Historismus oder eine Kontinuität von Angriff gegen eine bestimmte Form von Organisierung künstlerischer Produktion ... da stehen wir noch ganz am Anfang. Dieses eine Jahr war jetzt so etwas wie der Auftakt und man muss gucken, dass man dran bleibt und weiter macht, das man nicht eine Lücke entstehen lässt, sonst muss man wieder von vorne anfangen.

KW: Also gut, dann sind wir gespannt wie ihr weiter macht. Vielen Dank für das Gespräch und viel Glück...

1 Das „Monument der Dritten Internationalen“ vom russischen Künstler Wladimir J. Tatlin war 1919 als ein 400 m hoher Turm geplant – eine spiralförmige Architektur aus Eisen, Glas und Stahl. Das 5 m hohe Modell „Mit voller Kraft“ wurde für die 3. Internationale entworfen und sollte in Petrograd errichtet werden.