Aus der Überforderung lernen

Eine kritische Betrachtung dreier Ausstellungen in der Kunsthalle Hamburg
von Rahel Puffert

Mit einem überdimensionierten Foto eines Malers vor seiner bemalten Leinwand wirbt die Kunsthalle zur Zeit für die Ausstellung “Mark Rothko. Die Retrospektive“. Nach „Caspar David Friedrich. Die Erfindung der Romantik“ (2006-07) und „Das schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch“ (2007), die dritte große Ausstellung, die Hubertus Gaßner, seit Februar 2006 amtierender Direktor der Kunsthalle Hamburg, in der Hansestadt präsentiert.

Zunächst fällt auf: Die Wahl fiel auf drei Künstler, Maler, deren Bedeutung innerhalb der offiziellen westlichen Kunstgeschichte unantastbar sanktioniert ist. Ohne Einschränkung bedienen die drei Ausstellungen sich denn auch dieser Geschichtsschreibung und bauen darauf auf. Malewitschs Ikone erhielt eine zusätzliche auratische Weihung, Friedrichs „Erfindung“ wurde erneut bestätigt und Rothko als Typus des modernen Künstlers feierlich gewürdigt. Die Entscheidung, diese Männer zu präsentieren, war also offensichtlich nicht dem Anliegen geschuldet, die Fokussierung auf bedeutende Einzelleistungen der Kunstge-
schichte zu verschieben, zu ergänzen oder gar zu korrigieren, sondern allenfalls einem größeren Kreis an Besuchern in ihrer Legitimität zu vermitteln.

Ein Vorgehen, das die wohlwollende Erwartung vor allem auf das Wie der Präsentation lenkt und Neuigkeiten im Detail der Aufbereitung vermuten lässt. Welcher andere, neue Blick auf die Werke erlaubt den Aufwand, die bereits Anerkannten noch einmal in aller Ausführlichkeit zu sehen zu bekommen? Wie werden die Arbeiten kontextualisiert? Welche neu gewonnenen, tiefer gehenden Erkenntnisse führen zu einem differenzierteren Verständnis oder auch: Welche aktuellen Einsichten oder dem Zeitgeist entsprechende Fragestellungen veranlassen die erneute Annäherung?Formale VerlängerungenBei Malewitsch war ein solches kuratorisches Konzept noch am stärksten spürbar. Den Auftakt der Ausstellung bildete die Reinszenierung der suprematistischen Hinwendung zur Abstraktion als neues Terrain künstlerischer Auseinandersetzung. Von hier aus wurde – freilich ohne historisch-politische Kontextualisierung – in rastlosen Sprüngen eine Entwicklungslogik in die Nachkriegskunstgeschichte hinein gewagt, bei der das wiederkehrende Quadrat als ausreichende Referenz für die Evidenz der Beweisführung herhalten musste.

Obwohl in der Ausstellung einige interessante Arbeiten versammelt waren, stellte sich der Bezug zwischen ihnen ausschließlich über formale Analogien her. Ähnlich wie bei der „Seestücke“- Ausstellung, bei der es das Thema See war, das den Blick durch 300 Jahre Kunstgeschichte leitete, wurden hier so unterschiedliche Ansätze wie die von Richard Serra, Jean Tinguely, Art & Language und Gregor Schneider unter der Perspektive – sie haben alle das Quadrat verwendet – zusammen gezwungen. Ein Reduktionismus, der weder Malewitsch’ Einsatz noch seinen vermeintlichen oder tatsächlichen Gefolgsleuten zu einem besseren Verständnis verhilft. Und in der unübersichtlichen Lage zu einer Ordnung der Dinge auffordert, mit der sich die Schwierigkeiten in der Auseinandersetzung mit künstlerischen Fragen zwar bezwingen lässt, keines falls aber aufschließen. Da gar nicht erst der Versuch unternommen wurde, der Ikonik des schwarzen Quadrats auf den Grund zu gehen und z.B. das spannungsreiche Verhältnis zwischen Malewitsch‘ von Cézanne aus gedachten malerischen Abstraktion und Verwurzelung in der christlich folkloristischen Bildwelt herauszuarbeiten, verblieben auch alle weiteren Bezugnahmen im Ungefähren.

Um ein Beispiel zu nennen: In einem eingangsnahen Raum waren Arbeiten von Kollegen und Zeitgenossen Malewitschs präsentiert. Neben Vertretern des Kubofuturismus und der jüngeren Generation russischer Avantgardisten wie Lissitzky, Klucis und Rosanowa, hing da auch eines der Schwarzbilder von Alexander Rodtschenko. Mit diesem Bild hatte Rodtschenko sich dezidiert von Malewitsch, dessen Mystizismus und esoterische Kunsttheorie schon damals seine Kritiker fand, distanziert. Weit entfernt davon, die Gegenstandslosigkeit als einen Bereich vorzustellen, in dem der „Streit der Unterschiede“ verstummt wie Malewitsch es imaginierte, begriff Rodtschenko die Gegenstandslosigkeit als Chance zur Konkretion: nicht der Überwindung der Materie, sondern deren Analyse galt sein Interesse: Schwarze Farbe als Material, welches in seiner spezifischen Wirkung, seinen Möglichkeiten untersucht werden kann, als Stoff, aus dem die Bilder gemacht sind. Rodtschenko, so könnte man knapp formulieren, interessierte sich für das, was ist, Malewitsch dafür, wie man dem entkommt.

In einer Ausstellung, bei der historische oder kunstbegriffliche Hintergrundinfor-
mationen eher spärlich ausfallen und auf die Begegnung von Werk und Betrachter gesetzt wird, werden solche Unterschiede mitsamt ihren programmatischen und in diesem Fall auch kunstpolitischen Konsequenzen aber nicht einsehbar, sondern zugunsten der Kanonisierung und einer Ableitungslogik, die bereits der Titel der Ausstellung „Hommage an Malewitsch“ begünstigt, eingeebnet. Dabei sind es genau die Konflikte und die in der Dialogizität entstehenden Reibungen, die zur Konturierung einzelner Positionierungen führen könnten und Kunstgeschichte zu einem spannenden und ereignisreichen Streit um Bedeutungsbildung verstehbar machen.
Das „reine“ SehenAuf eine formalästhetische Betrachtung stützte sich bereits die Präsentation von Caspar David Friedrichs Lebenswerk. Man kann nicht umhin, diese Ausstellung vor dem Hintergrund ihres Vorgängers in der Kunsthalle zu lesen. Eingebettet in eine Reihe, die sich dem Thema „Kunst um 1800“ widmete und in deren Rahmen ebenso Füssli, Blake und Runge vorgestellt wurden, hatte Werner Hofmann 1974 bereits eine umfassende Zusammenstellung von Friedrichs Malerei und Graphik in der Kunsthalle gezeigt. Hofmanns Ausstellung verband eine ikonographische Deutung der Bildwelten Friedrichs mit einer geistesgeschichtlichen Kontextuali-
sierung. „Schließe dein leibliches Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst siehest dein Bild.“ – Friedrichs spiritualistische Kunsttheorie, seine religiöse Aufladung der Landschaftsmalerei wird im Katalog zur Ausstellung von zahlrei-
chen Äußerungen seiner Zeitgenossen als Antwort auf die widerstreitenden Kräfte zwischen enttäuschten Hoffnungen an die Aufklärung, idealistischer Weltsicht und neu erwachendem subjektivem Selbstbewusstsein verstehbar. Dezidiert verfolgte Hofmann mit seiner Ausstellung Friedrichs „Eigenart nicht zu behaupten, sondern deren Faktoren aus dem Vergleich, der Konfrontation sichtbar zu machen.“ Dabei beabsichtigte die kunsthistorische Kontextualisierung auch die „Fragwürdigkeit von Begriffen wie Romantik und Klassizismus zur Diskussion zu stellen.“(1)

Ganz anders wird mit der Ausstellung 2007 Friedrich eine ihm ganz eigene „Erfindung der Romantik“ zugeschrieben und betont, dass es „Die unmittelbare sinnliche Wahrnehmung [sei], die dem Betrachter einen direkten Zugang zu seinen Bildern verschafft.“ (2) Zwar erläutert Gaßner im Katalog, Anliegen der Ausstellung sei es gewesen, „seine spezifische Kompositionsweise, die verdeckte Geometrie und innerbildliche Montage seiner Bilder zu verdeutlichen“, weshalb die Bilder auch nach Merkmalen ihres inhärenten Bildaufbaus sortiert wurden: Überschriften wie „Durchblicke“, „Hyperbeln“, „Doppelbilder“ leiteten den Gang durch die Ausstellung. Diese Anordnung allein aber reichte nicht aus, um über die Konstruiertheit der suggestiven Bildwirkung aufzuklären. Denn ein solches Aufklärungsinteresse müsste es mit der Beliebtheit der Bildwelten Friedrichs, die ja gerade auf der Kombination von Wiedererkennung und zum Teil ins Kitschige abrutschenden Emotionalität beruht, aufnehmen. Und war es nicht genau dieser Effekt, den die Ausstellungsmacher nutzten, um die Besucherströme überhaupt in die Kunsthalle zu locken und die Kassen klingeln zu lassen? Und lässt sich die Kraft einer Wirkungsästhetik dekonstruieren, ohne bspw. auf Erkenntnisse der Wahrnehmungsphysiologie zu verweisen oder etwa aktuelle und historische Darstellungskonventionen zu berücksichtigen? (3) Sowohl die Konzeption der Ausstellung als auch die Katalogbeiträge verraten vielmehr über die Faszination an jener „eigene[n], abgekapselte[n] Wahrnehmungswelt, die die vom Künstler entwickelte Vision zu einer Art Traumgebilde des Betrachters macht“ als ein Interesse daran, jenen Betrachter aus jenem Traum erwachen zu lassen und auf die Gesetzmäßigkeiten seiner Wahrnehmungsgewohnheiten hinzuweisen. Dafür spricht auch Gaßners formulierter Wille mittels der Ausstellung, „einen Beitrag [...] zur aktuellen Diskussion über die Aktualität romantischer Kunst und die Modernität von Caspar David Friedrichs Malerei“(4) leisten zu wollen , wobei es eigentlich dabei blieb, die „Infusion romantischer Ideen in eine heutzutage mit größter Selbstverständlichkeit weltweit agierende Kunstszene“ zu behaupten und zu stärken.(5)
Romantische FluchtwegeDen kunsthistorischen Brückenschlag, der zu dieser Einschätzung der Gegen-
wartskunst leitet, liefert die derzeit in den Obergeschossen der Galerie der Gegenwart präsentierte Rothko-Retrospektive. Das Kuratorenduo Hubertus Gaßner und Oliver Wick nimmt damit einen Faden auf, den der amerikanische Kunsthistoriker Robert Rosenblum 1975 mit seinem Buch „Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko“ beschrieb.
Gleich beim Eintritt in die Ausstellung wird der Betrachter durch eine Tafel angehalten, sich in der Ausstellung ruhig zu verhalten und sich andächtig der Erfahrung der Bilder zu überlassen. Und auch der Werbetext für die Ausstellung macht deutlich, was beim Anblick der Bilder zu fühlen ist:
„Bei eher geringer Beleuchtung und aus unmittelbarer Nähe betrachtet, entfalten die Gemälde ihre überwältigende Kraft und entgrenzende Wirkung, die der Künstler mit einem religiösen Erleben verglich. Die Ausstellung lässt keinen Zweifel daran, dass die leuchtenden, farbintensiven und hoch-emotionalen Gemälde ihre Betrachter gerade im Original mit ungeheurer Wirkung in ihren Bann ziehen und bis heute nichts von ihrer nahezu magischen Anziehungskraft verloren haben.“

Ungebrochen wird hier der Erfolg des abstrakten Expressionismus in den 50er, 60iger Jahren reinszeniert und auf die emotionale Regung gesetzt, die das Werk beim Betrachter auslösen soll. Was fehlt? Die gesamte kritische Debatte über den Stellenwert des Abstrakten Expressionismus in der McCarthy-Ära zum Beispiel. Immerhin hatte Rothko „inspiriert vom Willen die Ästhetik des Ich’s zu erkennen“, für so einflussreiche Kritiker wie Harald Rosenberg als derjenige Künstler gegolten, der „eine authentisch amerikanische Kunst ins Leben gerufen“ hatte.(6) Keine Rede von dem Aufbegehren gegen die modernistischen Traditionalisten durch die jüngere Generation, das immerhin in der conceptual art mündete.
Dabei ist es gerade das heute verfügbare Wissen um die ideologische Aufladung mit den Freiheits- und Individualitätsversprechen der Bilder von Pollock, Rothko oder Kline durch die amerikanische Kunstkritik, welches zu einer zeitgenössi-
schen Sicht auf Rothko verhelfen könnte. Denn die von der Konzeptkunst angestoßene Durchdringung des mit Kapitalinteressen behafteten Betriebs, der mit großem Aufwand dafür sorgte, den Abstrakten Expressionismus als die Epoche machende Form zu etablieren, ist genau das Stück Zeit- und Rezeptionsgeschichte, welches uns heute unwiderruflich und kenntnisreicher von den Zeitgenossen Rothkos trennt.

Tatsächlich beweist sich auch in der Hamburger Ausstellung einmal mehr, wie anfällig die formale Autonomie der Abstrakten für äußere Interessen ist. Im Herzstück der Ausstellung, wo die radikal reduktionistischen Black and Grey-Paintings von Rothko den C.D. Friedrichs Seelandschaften zur Seite gestellt werden, jedenfalls scheint jener „Urtopos des romantischen Lebensgefühls“, jene „unstillbare Sehnsucht nach einer ganzheitlichen Wesensschau der Welt“(7) einmal mehr herhalten müssen, wenn es darum geht, mit der kargen Zumutung zurecht zu kommen. Dort wo Grau auf Schwarz trifft, hat sich nun vorerst der Horizont einer Landschaftsdarstellung breit gemacht.

Will man das romantische Projekt aktualisieren und an der Möglichkeit eines ästhetisierten Denkens festhalten, ohne die Rationalität einzubüßen, so lässt sich dieses Anliegen kaum in einer nostalgischen Verfestigung von vergangenen ästhetischen Darstellungsformen einlösen. Eine Aktualisierung könnte im Gegenteil vielleicht dazu führen, sich vom romantischen Projekt unter aktuellen Bedingungen zu verabschieden.(8) Eine Möglichkeit, dennoch eine Lehre aus der Kunst der Romantik zu ziehen, könnte darin bestehen, das Individuum aus der offensichtlichen Überforderung zu entlassen, die formale Lösung aus den Widersprüchen zur Verfügung zu stellen, und die Kunst dort zu suchen, wo um sie kollektiv, also widerstreitend und sich ergänzend, gerungen wird. Und wer, wenn nicht der Ausstellungen machende Kunsthistoriker, hätte die besten Ausgangsbedingungen hierfür?


(1) Caspar David Friedrich. Kunst um 1800, hg. v. Werner Hofmann, Hamburger Kunsthalle, München 1974, S. 109f.
(2) Caspar David Friedrich – Die Erfindung der Romantik, hg. v. Hubertus Gaßner, Museum Folkwang / Hamburger Kunsthalle, München 2007, S. 68.
(3) Bedauerlich auch, dass die Verbindung von Friedrichs Bildsymbolik und der Freimaurerloge zwar angerissen wurde, allerdings einer „späteren Abhandlung vorbehalten bleiben“ musste . Denn hier hätte tatsächlich eine erweiterte, eben auch zeitgeschichtliche Interpretation von Friedrichs Werk ansetzen können.
(4) Caspar David Friedrich – Die Erfindung der Romantik, hg. v. Hubertus Gaßner, Museum Folkwang / Hamburger Kunsthalle, München 2007, S. 17.
(5) Caspar David Friedrich – Die Erfindung der Romantik, hg. v. Hubertus Gaßner, Museum Folkwang / Hamburger Kunsthalle, München 2007, S. 69
(6) Vgl. Donal Kuspit: Kunsthistoriker ersten und zweiten Ranges, in: Amerikanische Kunst im 20. Jahrhundert. Malerei und Plastik 1913-1993 (hg. v. Chritos M. Joachimides und Norman Rosenthal), München 1993
(7) Caspar David Friedrich – Die Erfindung der Romantik, hg. v. Hubertus Gaßner, Museum Folkwang / Hamburger Kunsthalle, München 2007, S. 70.
(8) Zu diesem Schluß jedenfalls kommt z.B. Alain Badiou, wenn er konstatiert: „I think the great question about contemporary art is how not to be Romantic. (....) More precisely the question is how not to be a formalist Romantic.“