Die passende Struktur erfinden

Cornelia Sollfrank und Rahel Puffert

C.S.: Am 15. August 2007 wurde das Gespräch »Art is back in town« zwischen mir und Petra Schellen von der Kulturredation der taz Hamburg in der taz veröffentlicht. Sie hatte mich gebeten, anlässlich des Relaunch von THE THING Hamburg Hintergrundinformationen zu liefern und eine Stellungnahme als Initiatorin und Mitbetreiberin abzugeben. Ich hatte etwas Probleme damit, als einzige sozusagen repräsentativ für THE THING zu sprechen. Die Positionen der einzelnen BetreiberInnen sind sehr unterschiedlich und diese Vielfalt ist ein wichtiger Teil von THE THING, der durch ein Gespräch nur mit mir verloren gehen würde. So ist die Idee entstanden, dass wir diese Dialoge unter uns fortsetzen, dass jeweils der/die vorher Befragte, sich jemanden aussucht aus der Gruppe, den/die er/sie befragen möchte. Geichzeitig haben wir das als guten Anlass gesehen, uns mal etwas intensiver als sonst im Redaktionsalltag üblich über unsere Vorstellungen im Hinblick auf THE THING zu unterhalten.

R.P.: Dieses Vorgehen hat mit THE THING insofern etwas zu tun, als es ein Anliegen von THE THING ist, eine Vielsprachigkeit herzustellen. Dabei soll es nicht nur darum gehen, aus Repräsentation rauszukommen, keine Fürsprecherpositionen einzunehmen, sondern auch auch darum, in Reibung miteinander verschiedene Sprachen überhaupt erst zu ermöglichen. Das ist ja etwas, das in anderen Medien kaum möglich ist.

C.S.: Wir haben unsere Interviewreihe »interne Verkettung« genannt und du bist diejenige, die ich mir ausgewählt habe als Gesprächspartnerin und zwar aufgrund deines Kommentars zu dem Gespräch zwischen Schellen und mir. Du sagtest dazu, es sei ganz ok gewesen, was ich gesagt habe, aber wir könnten auch ganz anders. Und das würde ich jetzt gern mal wissen, was du genau damit meintest.

R.P.: Ich denke, das hat(te) auch etwas mit dem Stand von THE THING zu tun. Zunächst ging es ja einmal darum eine Struktur zu erfinden und zu bauen, die Autoren ermöglicht, zu bestimmten Themen Stellung zu nehmen oder ihre Inhalte zu platzieren, aber auch dazu auffordert, sich in hohem Maße zu beteiligen. Das Forum bietet die Gelegenheit, sich spontan und unkompliziert einzubringen, was mir sehr wichtig war. Und ich freu mich, dass das auch wahrgenommen wird. Wenn es irgendwo brennt, aktuelle Anlässe diese Art von Kommunikation brauchen, kann sofort Bericht erstattet werden. Diese Grundstruktur ist nun eingerichtet, daneben gibt es noch eine Menge anderer Möglichkeiten, sich einzubringen…

Jetzt können wir uns wieder stärker mit den Inhalten beschäftigen, also z.B. mit dem, was mir am Anfang vorschwebte, nämlich aus konventionellen Sprechweisen und Betrachtungsarten und Herangehensweisen an Kunst herauszukommen. Ich habe den Eindruck, dass die Art über Kunst zu reflektieren oder zu schreiben, sehr ins Stocken geraten ist, sich meist in einer ganz bestimmten Form artikuliert. Mit so einem Forum wie wir das geschaffen haben, könnte man eben noch viel mehr experimentieren und auch ganz andere Publika reinholen oder adressieren. Vor allem könnte man THE THING auch noch stärker als einen Freiraum betrachten, der das erlaubt, was bei anderen Medien und Kunstzeitschriften zu kurz kommt.

C.S.: Du hast jetzt schon eine ganze Reihe verschiedener Punkte angesprochen. Erste Nachfrage: Du sagtest, wenn es brennt, kann sofort etwas veröffentlicht werden. Kannst du dafür ein Beispiel geben? Und was spielt es deiner Meinung nach für eine Rolle, dass sofort eine mediale Offentlicheit geschaffen werden kann? Inwiefern verändert sich die Dynamik dadurch?

R.P.: Das beste Beispiel für mich war in der letzten Zeit die Situation an der HfbK, eine Situation, in der sich die Boykottierenden als eine widerständige Formation von noch sehr heterogenen Interessen zusammengefunden haben. Als ich dann dorthin ging, war mir klar, ich kann denen so eine Art Dienst anbieten, indem ich das auf THE THING veröffentliche und dem ganzen dadurch ein Gewicht verleihe. Es ist eine Form, diese Ereignisse zu publizieren und damit in einem größerem Rahmen zu verhandeln. Of mangelt es genau an dieser Möglichkeit. Presse zu gewinnen, ist für viele Anliegen sehr schwierig, und jetzt kann man eben sofort selbst etwas machen. Das habe ich als eine unglaublich Chance erlebt. Der begründete Unmut, der lange Zeit gerade in Zusammenhang mit Kulturpolitik in Hamburg vorherrschte, ist zu oft am Küchentisch verhallt. Mit TT gibt es seine Möglichkeit, den Unmut nach außen zu tragen und auch ein Echo zu finden. Aus der Verbindnung der verschiedenen Konfliktzonen ordnet sich die schwierige politische Struktur unter Umständen sogar zu einem ganz neuen Gefüge.

C.S.: Hast du konkret eine Beobachtung machen können, wie sich eine Veröffentlichung bei THE THING ausgewirkt hat?

R.P.: In dem Moment, wo jemand sich aufrafft, und das, was er beobachtet in Worte fasst und dann veröffentlicht, wird es wieder zurückgespielt und diskutiert. Man kann sich wieder darauf beziehen. Diese Reflektionseinheiten halte ich für sehr wichtig. Natürlich sind das immer nur kleine Schritte, Stellungnahmen abzugeben, ins Denken zu geraten, überhaupt, sich an Positionen abzuarbeiten. Dazu müssen sie aber formuliert und fixiert werden. Sonst hängt alles halt immer im nicht-fixierten Sprachraum. Und dafür ist diese relativ schnelle Art zu kommunizieren, die Möglichkeit, es ins Netz zu stellen, eine gute Sache. Besonders, weil es nicht so schwerfällig ist wie ein Print-Magazin oder selbst ein Zine.

C.S.: Jetzt gibt es aber ganz viele andere Bereiche, wo es auch brennt im Moment und die aber THE THING noch gar nicht für sich entdeckt haben. Du sprachst vorher auch von aderen Publika. Wie kann man die denn erreichen?

R.P.: Es gibt ja eine lange Tradition in der Entwicklung einer kritischen Kunstgeschichte, die eher den Strang von politisierteren Kunstformen zurückverfolgt. Da ist es nichts Neues, das Problem des Publikums anzusprechen und sich unzufrieden in Bezug auf das herkömmliche institutionelle Publikum zu zeigen. In den 90er Jahren hieß es immer wieder, man müsse das Nicht-Kunstpublikum involvieren. Ich glaube, was derzeit viel wichtiger ist, ist dass man einen Raum erröffnet, wo KünstlerInnen, aber eben nicht nur KünstlerInnen, unter sich in Diskussion geraten. Langfristig geht es nach wie vor darum, ein heterogenes Publikum zu schaffen, oder eine Öffentlichkeit, die in der Lage ist, genau mit der Verschiedenartigkeit von Denkansätzen und mit der Reibung von unterschiedlichen Herangehensweisen an Probleme oder an Gesellschaft oder an städtische Belange zu leben.

Es geht nicht darum, anderen auch mal eine Chance zu geben, sondern wirkliches Interesse an seinem Gegenüber zu zeigen. Als Atmospäre finde ich das sehr wichtig. Das ist auch anspruchsvoll, weil man sich selbst andauernd überprüfen muss und auch die Lust mitbringen, sich an den anderen zu reiben – was eben auch heißt, von anderen zu lernen. Lernen findet genau in solchen Prozessen statt, das wird aber oft unterschätzt. Sich gegenseitig schlauer machen und auf Sachen zu kommen, auf die man eben alleine nicht kommt, das kann man eben nur mit anderen. Und dann kann man natürlich über diese Konfrontation auch sehr gut die eigene Ignoranz feststellen.

C.S.: Du erwähntest vorhin auch die verschiedenen Schreibweisen und Formate und ich glaube, du sagtest dazu, dass man allzu leicht immer wieder zurückfällt in Altbekanntes. Wie kann dieses Andere, Neue entstehen? Wie könnte das denn gehen? Und hast du da bestimmte Vorbilder im Sinn?

R.P.: In den 1990er Jahren war ein Diskurs am Start, der sehr viel mit einer kritischen Reflexion des Kunstsystems zu tun hatte, aber auch mit dem Anspruch aufgetreten ist, bestimmte, marginalisierte Positionen durch Theoriepositionen zu festigen. Das war und ist immer noch sehr notwendig. Aber daraus ist – so ca. seit zehn Jahren – etwas geworden, was ich mit Schrecken beobachte. Theorien vorzugsweise von französischen Autoren werden herangezogen, oft nicht besonders tiefgehend, um die eigene Sprecherfunktion zu legitimieren oder einen bestimmten Definitionsanspruch im Diskurs zu behaupten. Das läuft relativ mechanistisch ab; dafür gibt es viele Beispiele. Aus meiner Sicht hat sich inzwischen eine Situation eingestellt, in der weder die Kunst noch die Theorie davon profitiert.

Das, was mit beidem ausgelöst werden soll, nämlich anders als auf alltägliche Weise zu denken, und sich – ganz allgemein gesprochen – mit der Welt auseinanderzusetzen, fällt meistens flach dabei. Alle Anstrengungen gehen nur noch in die Erfüllung der Ansprüche an einen professionellen Sprech. Da ist es mir schon lieber, wenn Leute, die einfach Fragen stellen, und ohne einen großen Bezug einfach mal gucken, was ist – und sich dann Hilfe suchen, oder unter Umständen eben auch keine Hilfe suchen, sondern dem auf ihre Art nachgehen.

C.S.: Ich habe zwar so eine Idee von dem, was du meinst, aber es ist doch sehr abstrakt. Ich würde das gern noch etwas genauer wissen.

R.P.: Ich meine die Moden von Theoriebezügen. Ich habe gar nichts dagegen, dass man sich auf Theoretiker bezieht, schwierig wird es, wenn man sich dabei den Phänomenen selber entzieht.

C.S.: Oh ja, da gibt es wunderbare Beispiele, die von einer Parodie auf Kunstkritik auch nicht mehr zu unterscheiden sind. (Mein Lieblingsbeispiel ist ein Text von Julian Heynen über Thomas Scheibitz, Deutscher Pavillon auf der Venedig Biennale 2005). Aber diese Phänomene hätten sich sicher nicht so festgesetzt, wenn damit nicht etwas erreicht werden würde. Irgend etwas daran funktioniert ja.

R.P.: Ich würde es einen neuen Akademismus nennen. Es ist ein Wechsel in dem, wie man im Kunstsystem punkten kann. Und für mich ist wichtig, das erst einmal zu identifizieren und es dann einfach zu unterbrechen, als unhinterfragte Selbstverständlichkeit.

C.S.: Du bezeichnest es als Akademismus. Der Sprecher, die Sprecherin stellt unter Beweis, dass sie in der Lage ist, auf bestimmte Referenzen zurückzugreifen…

R.P.: Ja, und dass sie oder er den Kanon kennt und die key words gut platzieren kann…

C.S.: Ja, aber was stellt das sicher? Denn es geht nicht zuletzt auch um Sicherheit? Im Gegesatz zu einem Risiko, dass ich beim Schreiben auch eingehen kann.

R.P.: Es ist Ausdruck eines Geländerdenkens, also einen gewissen Halt sicher stellen. Wir agieren ja in einem sozialen System und man will auch nicht alleine sein. Deswegen einigt man sich eben auf eine Sprache, das hat ja auch seine Vorzüge. Sprechen über Kunst ist extrem komplex; es gibt sehr viele Bezüge, sehr viele verschiedene geschichtliche Stränge, sehr viele Möglicheiten, sich auf Gesellschaft zu beziehen oder eben genau nicht… Der breite Möglichkeitsraum, der eigentlich da ist, wird genau durch diese Art von Reflexion sehr eingeschränkt. Ich würde das als eklektizistischen Stillstand bezeichnen, in dem ganz viel nebeneinander ermöglicht werden soll, sich aber nicht wirklich etwas bewegt. Gleichzeitig hat das auch etwas Rasendes, denn es muss auch sehr viel Energie darauf verwendet werden: Was ist gerade der neueste Clou? Auf wen muß man sich beziehen, welcher Begriff ist gerade in? Will man es anders machen, muss man sich ein eigenes Gerüst aufbauen, und das erläutern, was unter Umständen noch aufwändiger ist. Aber mich langweilt der Zustand wie er ist.

C.S.: Wie würdest du die Begriffe „Professionalität” und „Qualität” damit in Zusammenhang bringen? Wie entwickelt man Kriterien oder Maßtäbe?

R.P.: Ich kann das am besten ausgehend von den Erfahrungen der Redaktionsarbeit beantworten. Es gibt da zwei Fälle. Diejenigen, denen man versucht, auf die Sprünge zu helfen, weil man das Gefühl hat, sie haben etwas zu sagen, kämpfen aber mit formalen Schwierigkeiten, mit der Schwierigkeit des Schreibens selbst oder sie haben einfach keine Routine. Da kann man gut helfen, das in eine Form bringen. Schon allein, weil man die Außenperspektive des Lesers hat. Da kommen im wesentlichen Kritierien wie Verständlichkeit, Nachvollziehbarkeit und innere Kohärenz zum tragen – wobei das nicht immer die Hauptkriterien sein müssen. Und dann gibt es AutorInnen, die wissen, wie man es macht, aber sie verstecken sich eben hinter der Professionalität, vielleicht auch, weil sie nicht genau wissen, was sie sagen wollen. Und das ist genau der Unterschied. Professionalität erlebe ich häufig als eine Form von Selbstkontrolle. Ich finde es wichtig, zu merken, dass hinter dem Text jemand steht, der ein Problem bearbeitet. Professionalität im negativen Sinn ist genau, dem Problem aus dem Weg zu gehen, auf eine möglichst elegante Weise.

C.S.: Als wir begonnen haben, die Plattform zu planen, waren die meisten der Mitglieder unserer Gruppe Neulinge in Bezug auf das technische Medium, in dem wir arbeiten, das Internet. Die Form, die man so einer Plattform gibt, hat ja immer sehr viel mit den Inhalten zu tun, die da stattfinden können. Ich habe es so erlebt, dass du, und auch einige andere, dass ihr euch da sehr engagiert und viel gelernt habt dabei. Wie hast du selbst den Prozess wahrgenommen?

R.P.: Ich habe mich selber über mich gewundert, dass ich plötzlich Redakteurin einer Online-Plattform bin, weil ich immer eine gewisse Skepsis gegenüber solchen Foren und dem Mediun allgemein hegte. Ich gehöre du den Leuten, die mit Netzkultur gar nichts am Hut haben – eigentlich. Aber ich fand es gut, wie du uns mit einem gewissen Empowerment da einfach mit reingenommen hast, eine Gruppe zusammen gestellt hast, in der ganz verschiedene Kompetenzen bestehen. Es ging um eine geteilte Notwendigkeit für das Projekt. Diejenigen, die die Plattfrom mit aufgebaut haben, waren sich einfach einig, dass Hamburg das braucht (oder wir das brauchen).

C.S.: Für mich war es sehr wichtig, mit Leuten das Projekt zu starten, die Erfahrung haben mit Gruppenarbeit und Selbstorganisation, die etwas abgeklärt sind, und wissen wie und wo sie ihre Egos einbringen und wann sie sie besser aus dem Spiel lassen. Und das hat sich ja auch bewährt. Bisher waren wir ziemlich verschont von Profilneurosen und Machtkämpfen.

R.P.: Mein Freund Jérôme Guigue hat es mal wie folgt formuliert: “There is a solidarity of strong egos.” Tatsächlich ist es eine Qualität von solchen kollektiven Projekten, dass man sich als Person einbringt, aber auch wieder zurücknehmen kann. Dazu braucht es ein gewisses Maß an Sensibillität sowie Vertrauen in die Gruppe.

C.S.: Was bedeutet für dich der von THE THING formulierte Anspruch, sich hauptsächlich auf lokale Gegebenheiten zu beziehen? Petra Schellen (Kulturredaktion taz) sah da ja einen Widerspruch mit dem globalen Medium. Und allgemein ist man in Hamburg und der Hamburger Kunstszene eher bemüht, nach außen zu schauen und das, was von weither kommt interessanter zu finden, als das Lokale (was im übrigen den provinziellen Charakter sehr deutlich macht).

R.P.: Immerhin ist Hamburg eine Großstadt und sie enthält ausreichend auch Gegensätzliches, um dafür mal einen Raum zu schaffen. Und Internationalität ist ja auch lokal verankert. Ich bedauere es allerdings, dass wir uns fast aussschließlich auf deutsche Sprache beschränken müssen.
Der Hamburg-Bezug ist einfach das, womit wir anfangen. Dadurch bekommt es etwas Spezifisches. Ich finde es eine Herausforderung, sich auf eine Stadt zu beschränken und damit aber auch die ganzen Dimensionen dieser Stadt kennenzulernen. Außerdem sind wir nicht auf den territorialen Raum beschränkt. ‘Stadt’ ist ja nicht so eindimensional. Und obwohl ich schon so lange hier lebe, kenne ich Hamburg nur zu einem Bruchteil. Dazu kommt, dass man auch anfängt, die Stadt größer zu denken, Zusammenhänge herzustellen. Und einer der nächsten Schritte wird auf jeden Fall sein, sich nach außen stärker zu vernetzen und auch mehr internationalen Austausch zu pflegen. Eine naheliegende Vorgehensweise ist, Fragestellungen, die wir in Hamburg verhandeln, auch nach außen zu tragen, Kooperationen zu starten. Da sind wir gerade dabei.

C.S.: Ein wichtiger Punkt meiner Arbeit war immer darüber nachzudenken, wie sich Künstler organisieren können, die vielleicht aus brechtigten Gründen traditionelle Formen von Organisierung abgelehnt haben, was auf der anderen Seite den großen Nachteil bringt, dass sie sich dann eben tatsächlich auch überhaupt nicht solidarisieren können und somit auch keine politische Schlagkraft entwickeln.

R.P.: Das Interesse an Organisationsstrukturen entwickelte sich natürlich im Zuge der Institutionskritik von KünstlerInnen; selbst Strukturen und Vermittlungsformen zu erdenken, die den traditonellen Formen zur Seite stehen oder eine Alternative bieten. Der Grund dafür ist einfach, dass die vorhandenen Strukturen einfach nicht zu anspruchsvolleren Produktionen passen, und man deswegen passende Strukturen selbst entwicklen muss.

C.S.: Das ist der eine Aspekt; der andere Aspekt ist, dass das (bürgerliche) Künstlerbild imme rnoch das vorherrschende ist, und dazu gehört, total individualisiert zu agieren. Neue Medien ermöglichen aber andere Organisationsformen, die man nun erproben kann; temporäre und solche, die nicht auf Repräsentation und Konsens anlegt sind. Diese Möglichkeiten sind keineswegs erforscht oder ausgeschöpft.

R.P.: Solche Formen der Organisierung sind ja auch notwendig, damit man überhaupt eine Stimme bekommt. KünstlerInnen werden in der Regel im kulturpolitischen Geschehen vollkommen unterschlagen und das geht nur, weil sie schwer ansprechbar sind. Eigentlich sind die KultuproduzentInnen eine Instanz, die man auch immer wieder anfragen müsste; sie sind in vielerlei Hinsicht Spezialisten…

C.S.: Das ist üblicherweise die Stelle, an der Berufsverband Bildender Künstler aufschreit und sagt, aber wir machen das doch alles. Der Zweck dieses Verbandes ist, die Arbeitsbedingungen von KünstlerInnen zu verbessern und auch der Politik bestimmte Forderungen zu unterbreiten.

R.P.: Geht es dabei wirklich auch um kulturpolitische Fragen?

C.S.: Zumindest gibt es immer wieder Treffen des BBK mit kulturpolitischen Sprechern aller Parteien. Leider erschöpfen sich diese Diskussionen in der Regel in der Forderung nach mehr Atelierräumen…

R.P.: Aber genau das meine ich. Da geht es um Partikularinteressen und nicht um größere politische Zusammenhänge. Genau da kommt THE THING ins Spiel; hier können nicht nur individuelle Künstler-Positionen vertreten sein, sondern eben auch der größere politische Bezug hergestellt werden.

C.S.: Das finde ich noch wichtig zu betonen, dass wir eben keine Interessenvertretung von KünstlerInnen sein wollen, sondern einfach eine Möglichkeit anbieten, sich zu informieren, UND sich zu äußern… Diese Möglichkeit der Zwei-Weg-Kommunikation ist auch das, was uns unterscheidet von anderen Angeboten, wie Kunstzeitschriften z.B.

R.P.: Es ist eine Frage der Sichtbarkeit. Wenn es offensichtlich Zusammenhänge gibt, in denen aktuelle Probleme diskutiert werden, in denen es Stellungnahmen gibt, die auch alle öffentlich sind, kann die Politik da auch schwerer drüber hinwegsehen. Und bei THE THING können eben Dinge veröffentlicht werden, die andernorts keinen Platz haben.

Was ich an der Arbeit von Organisationsstrukturen noch interessant finde, ist dass es scheinbar noch außerhalb der Kriterien und Bewertungsgrundlagen steht, sich solche Formen und Strukturbildung genauer anzugucken. Egal, ob es so etwas ist wie die Aktion “Künstler informieren Politiker” oder ein “Open Mic”; da stecken ja sehr viele Überlegungen bezüglich der Form drin.

C.S.: Schön, dass du das erwähnst, denn bei “Künstler informieren Politiker” hat das zum Beispiel niemand verstanden oder überhaupt wahrgenommen, dass die Aktion eine bestimmte Form hat. Und diese Form ist auch die ästhetische Dimension des Projektes. Das wahrzunehmen erfordert vielleicht auch, im strukturellen Denken geübt zu sein …

R.P.: Ich bin auch erstaunt über die fehlende Bereitschaft, Formate, wie Open Mic, Frontbildung, THE THING unter formalen und gestalterischen Gesichtspunkten zu betrachten und begreifen. Ein Beispiel dafür ist, wenn Leute beim Open Mic, sich weigern, ins Mikrofon zu sprechen. Das ist einfach ein konzeptueller und kommunikativer Teil des Gesamtkonzeptes; das Mikrofon ist notwendig, um sich nicht nur als Sprechenden, sondern auch eingereiht zu sehen, in das Gesamtgeschehen, das man – mittels Mikrofon – mitgestaltet.

C.S.: Die Form einer Veranstaltung oder eines Projektes hat ja keinen unwesentlichen Einfluss darauf. Ich fände das ein sehr schönes Konzept, sich mal mit derartigen Formaten zu beschäftigen und sie zu vergleichen. Absurderweise passiert es auch immer häufiger, dass dieses Thema, was ich als politisch sehr anspruchsvoll empfinde, einfach als “Thema” in ganz traditionellen Strukturen (wie einem Kunstverein zum Beispiel) verhandelt wird. Wenn man versteht, worum es dabei geht, passen solche Produktionen aber überhaupt nicht in herkömmliche hierarchische Strukturen – außer sie werden als rein ästhetische Produkte wieder ausstellbar…

R.P.: Aber sicher ist es auch möglich, Kunsträume für sich zu nutzen.

C.S.: Wenn es klar ist, was man bekommt und was man dafür gibt. Für “Künstler informieren Politiker” hatte ich eine Einladung in ein großes Kunstmuseum, die ich ausgeschlagen habe. Es hätte der Aktion nichts gebracht, sich mit dem Museum zu verbinden. Für bestimmte experimentelle Projekte kann es aber sinnvoll sein, auf Ressourcen des Kunstbetriebs zurückgreifen zu können.

R.P.: Woher bezieht man das Wissen für die Entwicklung solcher Strukturen?

C.S.: Das ist sehr komplex, weil verschiedene Arten von Wissen da zusammenkommen müssen. Ein guter Anfangspunkt sind die Feminismus-Varianten, die sich mit Machstrukturen und Organisationsmodellen beschäftigt haben. Lange Jahre Selbstorganisation in Gruppen ist eine andere gute Quelle;-)

R.P.: Grundsätzlich fände ich es schön, wenn sich die Arbeit an Strukturen auch längerfristig niederschlägt, damit meine ich, wirklich anspruchsvolle Orte zu entwickeln.

C.S.: Wie schätzt du die Rolle von THE THING im Gesamtbild der Hamburger Kulturlandschaft ein? Hat sich dadurch die Dynamik verändert?

R.P.: Auf jeden Fall haben KünstlerInnen jetzt ein Sprachrohr in der Stadt, an dem man nicht mehr so leicht vorbei kommt. Darüber hat es dazu beigetragen, dass die verschiedenen Gruppierungen, die es gibt und die mit einem gewissen Engagement auftreten, über diese Publikationsmöglichkeit da zusammen kommen. Sicher trägt THE THING zu einer anderen Informationsgrundlage und einem anderen Austausch bei. Andere Instanzen, wie zum Beispiel “Wir sind woanders” oder die Aktion “Künstler informiern Politiker” haben bestimmt auch entscheidend dazu beigetragen. THE THING ist einfach ein Bezugspunkt, auf den viele aus sehr unterschiedlichen Zusammenhängen zurückgreifen. Und man erfährt auch endlich mal, was die Leute so machen, mit denen man häufig zu tun hat, Beispiel Künstlerinterviews. Nicht selten hörte ich die Reaktion: Ja, ich kenne Nana Petzet schon lange, wusste aber gar nicht genau, was die so macht. Das finde ich wichtig, dass Künstler, Intellektuelle, Schreiber, sich ihrer selbst versichern und nicht nur daran denken, wie sie sich die nächste Ausstellung sichern. Damit setzt sich auch das fort, was für die Kunsthochschulzeit als produktiv empfunden wurde: der intensive Austausch mit Kollegen und Kolleginnen.

C.S.: Kennst du etwas Vergleichbares in Deutschland?

R.P.: Nicht, dass ich wüsste, und selbst in Paris, wo die die Plattform kürzlich vorgestellt wurde, hat es Neid ausgelöst… Als Instanz in der Stadt ist es nicht mehr wegzudenken und natürlich sind wir immer noch dabei, überhaupt bekannt zu werden…