Wechseln – Schneiden - Legen

Eske Schlüters hatte kürzlich ihre zweite Einzelausstellung im Düsseldorfer Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen (Ähnliches und Mögliches) und war anschließend mit einer Künstlergruppe in der Halle für Kunst in Lüneburg zu Gast (To Show is To Preserve). Dirck Möllmann sprach mit ihr über ihre Arbeitsverfahren, ihre Einschätzung des Verhältnisses von Kunst und Politik, über Zugänglichkeit und Zeigen, das beim Film mit der Projektion beginnt.

Dirck Möllmann: Du hast mal als Filmvorführerin gearbeitet?

Eske Schlüters: In meiner ersten Studienzeit habe ich Filme an der HfbK vorgeführt. Der Nachteil beim Vorführen dort ist, dass man den Anfang und das Ende der Rolle nicht sieht. Man muss die Rollen tauschen, denn damals gab es damals nur einen Projektor und keine große Spule. Die Filme wurden also nicht gekoppelt, sondern jede Rolle wurde nach ca. 20 Minuten gewechselt und das Publikum musste warten. Wenn die Rolle eingelegt war, habe ich die andere Rolle zurückgespult, weswegen ich den Anfang der nun laufenden Filmrolle nicht sehen konnte. Im Kino sind für nicht gekoppelte Filme mindestens 2 Projektoren üblich, zwischen denen dann umgeschaltet wird. Es gibt dafür diese Zeichen auf der Leinwand oben rechts in der Ecke. Eine Markierung für die letzten Sekunden auf der Rolle. Max Hinderer hat mit Michelangelo Antonionis „Blow Up“ eine Arbeit gemacht, indem er den Film auf diese Filmzeichen reduziert hat. Sein Video lief auch in Düsseldorf in der Ausstellung1 im „Kino“ nebenan, einen Raum, in dem von einem Festplattenspieler eine Reihe von Filmen gezeigt wurde als kontinuierliches Beiprogramm zu meiner Ausstellung.

DM: Zwischen 2004 und 2006 hast du vier Videofilme gemacht, die mit Footage aus ästhetisch anspruchsvollen so genannten Autorenfilmen arbeiten, aber auch mit Dokumentar- und mit Werbefilmausschnitten. Zum Teil stammen die aus dem Vor- oder Abspann der jeweiligen Filme oder aus DVD-Trailern. Dazu gibt es eine eigene Tonspur, oft mit gesprochenen Textzitaten. Du hast für diese Arbeiten oftmals sehr kurze, eher beiläufige Einstellungen ausgewählt, die wenig über den eigentlichen Film erzählen. Die Möglichkeit, auf diese Weise anders mit Film umzugehen, liegt das auch an dem einfachen Zugriff durch DVD und Digitalisierung?

ES: Für mich gab nicht die Digitalisierung den Ausschlag sondern die Zugänglichkeit zum Material über Videotheken, Bücherhallen etc. Anfangs habe ich das mit dem VHS-Material gemacht. Da waren dann sehr deutlich die VHS-Spuren zu sehen. Ich nahm den Weg eigentlich nicht über den Rechner sondern arbeitete mit der Kamera. Die Kamera habe ich an den VHS-Player angeschlossen und als Rekorder benutzt. Ganz zu Beginn hatte ich das zum Teil auch direkt vom Bildschirm abgefilmt, wenn zum Beispiel die Bänder kopiergeschützt waren, das führte dann oft zu Moirées, die eine weitere visuelle Ebene dazwischen legten. Andererseits gibt es, soweit ich weiß, die so genannten Bonus-Tracks und Making-Of’s erst seit Einführung der DVD, was noch mal zusätzlich interessantes Material liefert.

DM: Ich mag deine Arbeiten, vielleicht weil sie so ruhig sind und es schnell klar wird, dass du dich sehr intensiv mit Bildern und Sprache auseinander setzt.

ES: Ich glaube, dass die Arbeiten auf verschiedene Nerven treffen. Den Geschmack auf einer ganz subjektiven Ebene einerseits und andererseits kann man das auch auf einer kunstkritischen Ebene ganz gut verorten. Das Verfahren ist ebenso interessant wie das, was dabei raus kommt. Es lässt sich intellektuell fassen und auf einer ganz einfachen Ebene nur „schön“ finden. Manche halten das aber auch für akademisch und finden das nicht so toll.



Ausstellungsansicht „Eske Schlüters: Ähnliches und Mögliches – levels of enactment“, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf 2008, Foto ©Yun Lee 2008

DM: Ich kenne auch Stimmen, die deine Filme für pathetisch oder prätentiös halten, was ich nachvollziehen kann, aber mir geht es anders: Ich schaue deinen Videofilmen gerne zu, sie entspannen meinen Blick. Im Düsseldorfer Kunstverein zum Beispiel hast du nur drei Arbeiten gezeigt. Im Saal lag eine Plattform aus flachen Bühnenelementen und darauf etwas schalldämmendes Material, das war schon alles – im großen Raum einfach verteilt, aber sehr konzentriert.

ES: Es gab unterschiedliche Reaktionen auf die Verwendung der Bühnenelemente. Manche fühlten sich gezwungen, etwas erhoben auf einer Plattform zu stehen, gewissermaßen den Blicken der anderen ausgesetzt und dadurch in ihrer ruhigen Betrachtung gestört. Ich selbst fand das nicht so, sonst hätte ich es ja auch nicht so gemacht, aber es war schon interessant, wie die Leute auf so eine einfache und auch sparsame Veränderung im Raum reagiert haben. Man musste einfach eine kleine Stufe hoch gehen, was einige undemokratisch oder manipulatorisch empfanden. Dann stand man unter je zwei Lautsprecherpaaren, die direkt von der Decke herunterhingen, um die Akustik auf möglichst kleinen Raum zu begrenzen und man war sozusagen gezwungen, sich dort hinzustellen. Auch das hat bestimmt nicht jeder gemocht. Die Idee war, in dem Raum nicht mit Wänden oder gar Black Boxes zu arbeiten, was ja nahe läge, wenn mehrere Videos in einem großen Raum gezeigt werden sollen. Ich wollte versuchen, den Raum auf eine andere Weise zu unterteilen, so sind es verschiedene Ebenen geworden, anstatt in der Vertikalen Trennung zu haben.

DM: Ich konnte die freie Fläche genießen und habe schließlich auf der Kante sitzend dein jüngstes Video „After the Rehearsal“ (2008) angeschaut, jetzt aktuell noch zu sehen im Kunstverein in Hamburg. Es besteht aus von dir ausgewähltem und bearbeitetem Material vom Bonus-Track zu Chantal Akkermans Film „Jeanne Dielmann“. Material, das damals während der Filmproduktion entstanden ist – einem ungewöhnlichen Film von 1974. Die Hauptdarstellerin, Delphine Seyrig, spielt eine Hausfrau und Mutter, deren erwachsener Sohn abends von der Schule zum Abendessen und Schlafen nach Hause kommt. Sie verdient sich ein Zubrot durch gelegentliche Prostitution in ihrer Wohnung. Ihre täglichen Verrichtungen der Hausarbeit werden in Realzeit gezeigt. Der Film fasziniert durch seine Fotografie mit fest eingestellter Kamera, aber vor allem durch die ebenso ruhige wie abgründige Schauspielerin. Akkerman hat ihren konzeptionellen Umgang mit dem Bild durch die fest stehende Kamera erprobt, innerhalb deren Rahmen etwas passiert...

ES: ...und auch außerhalb des Rahmens.

DM: Das stimmt, aber der Rahmen war fest gezurrt und es gab die Schauspielerin, die ihn brillant ausgefüllt hat. Eigentlich wollte ich mit dir über Frauen reden, warum hast du diesen Film ausgewählt?



Ausstellungsansicht „Eske Schlüters: Ähnliches und Mögliches – levels of enactment“, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf 2008, Foto ©Yun Lee 2008

ES: Ich fand das „Making-of“ zu diesem Film so interessant, weil es eine sehr enge Zusammenarbeit zwischen Chantal Akkermann und Delphine Seyrig gab, wie diese Rolle inszeniert wird. Es war das mit Abstand interessanteste „Making-of“, das ich finden konnte, denn ich wollte mich mit diesem Format etwas beschäftigen. Spannend ist, das Delphine Seyrig eine frauenbewegte Person war, sie hat in Frankreich für die Möglichkeit der Abtreibung gekämpft und hat auch selbst einen Film über Frauendarstellerinnen gemacht, also warum Frauen in Filmen das sein müssen, was sie darstellen sollen. Das fand ich total interessant, dass sich das in ihrer Person miteinander verband.

DM: Im „Making-of“ wird ein sehr konzentriertes Verhältnis zwischen Schauspielerin und Regisseurin gezeigt, die sich ganz genau über die Details der Darstellung verständigen, wie sie sich z. B. die Haare vor dem Spiegel bürstet, um genau den gewünschten Ausdruck zu erreichen. Akkerman hatte eine bestimmte Vorstellung davon, was über ein Bild transportiert werden sollte.

ES: Ja und nein, es war eigentlich umgekehrt. Sie hatte eine Vorstellung, wusste aber nicht, wie sie das herstellen soll und das wiederum hat ihr Delphine Seyrig beigebracht. Man merkte, dass Chantal Akkerman eine junge Regisseurin und Delphine Seyrig eine erfahrene Schauspielerin war. Sie hat immer so richtig gestichelt, um heraus zu kitzeln, was sie will. Sie hat Akkerman richtig gehend getriezt und dann haben sie zusammen herausgefunden, was sie will und haben so die Rolle erarbeitet. Das war auch konfliktreich und Delphine Seyrig hat kein Blatt vor den Mund genommen, teilweise auch Leute aus dem Team runtergeputzt. Es waren mit zwei Ausnahmen, soweit ich weiß, nur Frauen am Set beteiligt und Delphine Seyrig sagte, dass dies Traumzustände seien und sie hätten wohl noch nie bei einem Dreh mitgearbeitet, bei dem, wie sonst üblich, überwiegend Männer im Team seien.

DM: Dieses „Making-of“ dokumentiert nicht eine Erfolgsgeschichte sondern die Auseinandersetzungen hinter der Kamera und bietet einen Subtext zum Film an, der ja auch den Umgang mit Rollenverhalten thematisiert. Du verzichtest aber in deinen Videos auf diese Informationen darüber, wie es eigentlich hinter der Kamera war, du suchst aus dem Material ja etwas anderes aus.

ES: Das war auch ganz schön schwierig, weil mich das „Making-of” so begeistert hatte, dass es mir schwer fiel, etwas heraus zu picken. Wie konnte ich einen eigenen Umgang mit diesem faszinierenden Material finden? Mich interessierte ja das Einüben einer Rolle und das „zwischen“ Person und Rolle zu sein. Es gab verschiedene Umwege, bis ich eine Lösung hatte, um daraus etwas „Eigenes“ zu machen. Bei meinen anderen Videos fiel mir die Trennung nicht so schwer, aus dem Bildmaterial auszuwählen und den Film, Film sein lassen zu können.



Ausstellungsansicht „Eske Schlüters: Ähnliches und Mögliches – levels of enactment“, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf 2008, Foto ©Yun Lee 2008

DM: Du hast für „After the Rehearsal“ längere Abschnitte ausgewählt. Dadurch unterscheidet sich dein jüngstes Video von den früheren Arbeiten, beginnt für dich damit etwas Neues?

ES: Ja, ich denke schon. Es war sozusagen schon vor Beginn meiner Arbeit das Vorhaben, einen anderen Umgang mit Material zu finden als ich ihn bisher hatte. Ich wollte mit der Art, wie ich die letzten vier Filme gemacht habe, nicht einfach so fortfahren, damit sich das nicht verselbständigt und zur Masche wird. Es ist dann ja nicht nur für andere langweilig, sondern auch für mich.

DM: Du beziehst dich in deinem künstlerischen Vorgehen auf die so genannte freie und indirekte Rede, die Eva Meyer so stark macht, und die sich dadurch auszeichnet, nicht im Konjunktiv zu sprechen und auch nicht in „Anführungszeichen“. Die Position des Autors als einem Sprecher ist damit nicht mehr besetzt – es ist nicht mehr klar, wer spricht. Gehst du in deinen Videos mit Filmzitaten ähnlich vor?

ES: Meine Videofilme beziehen ihr Bildmaterial aus unterschiedlichen Quellen, die ich zwar im Abspann nicht benenne, weil ich es nicht für so wichtig halte, wo das Material herstammt. Aber in dem Ausstellungskatalog aus Siegen2 sind auf einer Liste alle Filmquellen angegeben. Es geht mir nicht darum, Informationen geheim zu halten. Daneben haben die Filme auch eine Tonebene, die zumeist nicht aus den zitierten Bildeinstellungen stammt, sondern von mir hinzugefügt, ausgesucht, selbst geschrieben oder zitiert wurde. Ton, Bild, Text und Sprache sind für mich jeweils eigenständige Elemente, die ich aus den ursprünglichen Zusammenhängen extrahiere und freistelle und dann gleichwertig behandele. Der Ton ist nicht „darüber“ gelegt, er steht für mich genauso wie ein Bild da. Genauso der Text als Untertitel oder die gesprochene Sprache. Die Stelle des Sprechers ist nicht eindeutig, sie ist austauschbar und mehrfach besetzbar. Begriffe und ihre Bedeutungen werden variabel, aber nicht willkürlich. Vielleicht ähnelt das Verfahren der freien indirekten Rede, die im Grunde genommen ein alltägliches Phänomen ist. Jemand erzählt mir etwas und ich benutze es das nächste Mal wieder und dann weise ich das auch nicht immer aus, sondern irgendwann wird es vielleicht zur eigenen Rede.

DM: Und verstehst du das als eine Aneignung?

ES: Das ist dann vielleicht auch eine Aneignung, aber ich würde sagen das passiert oft einfach so. Eine Aneignung ist für mich ein bewusster Prozess und die freie indirekte Rede geschieht oft unbewusst. Hanne Loreck hat das mal in einem Text zu meinen Arbeiten „Verwendung“3 genannt.  Das finde ich einen treffenderen Ausdruck, weil damit auch die Wendung impliziert ist. Umgekehrt passiert es auch häufig, dass man durch die bewusste indirekte Rede, die etwas wiedergibt, was jemand anderes gesagt hat, mit dieser zitierten Sprecherrolle identifiziert wird und darüber hinaus manchmal auch inhaltlich dafür kritisiert wird, was man doch „nur“ wieder gegeben hat.

DM: Gilt das eigentlich auch für deine Haltung zum Feminismus? Ich finde es interessant, dass du dich mit dem Feminismus oder genereller dem Rollenbild von Frauen auseinandersetzt, indem du die Autorenposition offen hältst. Sie wird nicht aufgegeben, sondern ist nicht mehr einfach zu identifizieren. Als Künstlerin unterzeichnest du diese Filme ja und positionierst dich damit in einem Markt, aber die Erzählerposition, die einen übergreifenden Sinn stiften soll, die ist fraglich geworden durch die Neu-Kombination der einzelnen Elemente – du sprichst von einem „narrativen dazwischen“4, das dich interessiert. Folgst du damit einer post-strukturalistischen Position?

ES: Keine Ahnung, ich habe darüber gelesen, aber ich finde es schwierig solche Fragen gleich mit einem Begriff fassen zu wollen, aber wenn man es definieren möchte, kann man es durchaus post-strukturalistisch nennen. Du fragtest auch nach einer feministischen Haltung bzw. ursprünglich sollte das Interview mal den Schwerpunkt Kunst und Politik haben. Ich finde es schwierig, eine explizit politische Haltung in künstlerischen Arbeiten einzunehmen. Es passt nicht zu meiner Sichtweise über eine gewisse „Offenheit“ von künstlerischen Arbeiten, wie Umberto Eco sie zum Beispiel beschreibt. Abgesehen davon sind derzeitige politische Aktionen ja auch häufig nicht mehr so klar zu verorten, bzw. bedienen sie sich nicht mehr einer so eindeutig proklamierenden Sprache wie in den 80ern. Auch innerhalb der politischen Linken ist es nicht so einfach, sich klar zu positionieren. Ich denke aber, dass etwas von meiner politischen Einstellung in die Arbeiten einfließt. Meine politische Haltung zeigt sich wahrscheinlich eher im Alltäglichen.
Für die Ausstellung in Lüneburg haben wir uns an einem bestimmten Punkt, nach einer längeren Auseinandersetzung über den Begriff der politischen Demonstration, auch entschieden, einen eher offeneren und wie ich finde, dann auch komplexeren Umgang mit dem Begriff zu finden. Klar finden das einige dann wahrscheinlich zu wenig politisch.



Ausstellungsansicht „Eske Schlüters: Ähnliches und Mögliches – levels of enactment“, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf 2008, Foto ©Yun Lee 2008

Eske Schlüters, Videographie:

2003 Zwischen sechs Minuten, 1-Kanal, Farbe, Ton
2004 Knowing as much as the Man in the Moon – Soviel verstehen wie ein Blinder von Farben, 2-Kanal, über Eck, 7 Min. + 7 x 2 Min., Farbe, Ton
2005 Límite Meanwhile, mit Axel Gaertner, 2-Kanal, synchronisierte Projektion, Farbe, Ton, 18 Min.
2005 Involuntary Memory, 1-Kanal, Farbe, Ton, 5:33 Min.
2006 Vanished into thin Air, 1-Kanal, Farbe, Ton, 6 Min.
2006 True to You, 1-Kanal, Farbe, Ton, 6 Min.
2007 Like a Shadow – no Reflection, 2-Kanal, synchronisierte Projektion über Eck, Farbe, Ton, 5 Min.
2008 After the Rehearsal, 1-Kanal, s/w, Ton, 7:30 Min.




1 Ausst.-Kat. Eske Schlüters: "Ähnliches und Mögliches – levels of enactment", Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf, 3. Mai – 20. Juli 2008.
2 Ausst.-Kat. Eske Schlüters:"Sehen als Denken sehen", Museum für Gegenwartskunst Siegen, 28. Mai – 3. September 2006
3 Hanne Loreck: „Verlust, Verheißung: So viel verstehen wie ein Blinder von Farben, in: "Erzähltes erzählen", Kombinator 3, hrsg. von Hanne Loreck, Eva Meyer, Eske Schlüters, Hamburg 2006, S. 5-10.
4 Eske Schlüters: "Das narrative dazwischen", in: "Erzähltes erzählen", Kombinator 3, hrsg. von Hanne Loreck, Eva Meyer, Eske Schlüters, Hamburg 2006, S. 27-49.