Auslegungssache. Die Netze der documenta 12

von Verena Kuni

Na also. Da ist es doch: Das Netz. Ganz zentral, im Museum Fridericianum – dem angestammten Hauptgebäude der documenta, das von vielen BesucherInnen zielstrebig als erstes aufgesucht wird.

Und es ist ein ziemlicher Publikumsmagnet. Kein Wunder, denn es gibt wirklich was zu sehen. Das heißt: Zum Sehen ist man natürlich sowieso gekommen, oder vielleicht sollte es besser heißen: zum Schauen bestellt? Beim Rundgang durch eine documenta, die leider nicht nur die Moderne als unsere Antike begreifen will, sondern zugleich auch eine Avantgarde des kuratorischen Historismus zelebriert, ist vermutlich eher Letzteres gefragt. Hier jedenfalls kann man noch einmal die gute alte Attraktion "Lebender Bilder" erleben, denn tatsächlich bewegt sich sogar etwas, und zwar nicht etwa nur auf einem Bildschirm. Sondern im Ausstellungsraum, eine echte Show. Toll.

Nun: Nichts gegen Trisha Browns Performance-Installation, in der sich Tag für Tag, Stunde um Stunde eigens engagierte junge Menschen – auf den ersten Blick und auch auf den zweiten: mehrheitlich Frauen – in körpernaher Kleidung durch ein Netz aus dicken Seilen bewegen. In dem sind bunte Kleidungsstücke befestigt sind, so dass man sich hier in eine Hose hängen, dort den Arm durch einen Ärmel stecken und in augenscheinlich nicht unbedingt immer so bequemen Positionen knapp über dem Boden baumeln kann. Schön schaut das schon aus. "Floor of the Forest" (2007) ist – für sich genommen – eine gelungene Choreographie und tatsächlich für viele ein idealer Einstieg in die Ausstellung. Und nebenbei ist diese Arbeit vielleicht auch in mehrfacher Hinsicht prototypisch für die documenta 12 und ihr Konzept. Aber dazu später noch mehr.

Denn erst einmal: Soll es hier tatsächlich um die Frage gehen, wie sich diese documenta zum Netz verhält. Nicht zu Netzen im Allgemeinen, sondern zu jenem Netz, das vor zehn Jahren noch gern als "das Netz" bezeichnet wurde, also dem World Wide Web. Das ist ganz sicher nicht die wichtigste Frage, die man an eine Großausstellung wie diese richten muss. Aber da mich das Verhältnis der Institutionen des Betriebssystems zu elektronischer Kunst und Kultur seit einigen Jahren beschäftigt, stelle ich sie. Übrigens auch aus der Überzeugung heraus, dass eine Ausstellung, die zentrale Fragen und Probleme der Gegenwartskunst aufzugreifen und zum Thema zu machen verspricht, diesen Bereich nicht ignorieren sollte. Was wiederum, auch das sei gleich vorausgeschickt, nicht meint: Dass ich etwa für eine institutionelle Präsentation von "Netzkunst", also webbasierter Kunst [1] , in Form aufgereihter Rechner bzw. Monitore – sei es nun auf verschiedene Räume verteilt oder in einem zusammengepfercht – plädieren würde, weder auf einer documenta noch anderswo.
Blick zurück: "Netzkulturen" der documenta X und 11Letzteres, wir erinnern uns: Gab es genau so ja auch vor genau zehn Jahren. Tatsächlich auch auf der documenta, der dX 19997. Damals brummte gerade der dot.com-Boom und "Netzkunst" galt als heißer Scheiß. Cathérine David hatte mit Simon Lamunière eigens einen Kurator engagiert, der diesen Ausstellungsbereich betreuen sollte. Und tatsächlich gab es– in der documenta-Halle, hinter dem Café – einen solchen Raum mit Rechnern, auf dem sich die BesucherInnen durch eine Auswahl von webbasierten Arbeiten klicken konnten. Aber eben nicht nur das. Der Raum mit den Rechnern war, gewissermaßen erwartungsgemäß, schon eine eher trübselige Angelegenheit. Doch er war nur ein Teil dessen, was die documenta 1997 als Auseinandersetzung mit der aktuellen Netzkultur anzubieten hatte. Die documenta X verfügte damals über eine Webpräsenz, die sowohl Basisinformationen zur Ausstellung vor Ort bereithielt, als auch einen eigens für diesen medialen Kontext konzipierten Ausstellungsteil; der Zugang erfolgte über Themenfelder, die jeweils auch eine kleine Auswahl webbasierter Arbeiten – darunter auch mit finanzieller Unterstützung aus dem documenta-Budget produzierte – vorstellten. Und zudem war einer der traditionellen Ausstellungsräume vor Ort in Kassel, die Orangerie in der Fulda-Aue, zu einem Produktions- und Präsentationsort für eine Reihe eingeladener Medieninitiativen ausgerufen worden. Dass dieser Hybrid Workspace nicht unbedingt ideale Arbeitsbedingungen bot – allein schon, weil er auf den Orientierungsplänen als Ausstellungsort ausgewiesen war und sich demzufolge täglich ab Beginn der Öffnungszeiten neugierige BesucherInnen vor den Türen tummelten, um etwas zu sehen zu bekommen – oder dass man zunächst geplant hatte, die Webseiten nach Ablauf der 100 Tage Ausstellungszeit "vom Netz zu nehmen": Geschenkt. Es scheint im Nachhinein fast vernachlässigenswert. Denn: Hier handelte es sich immerhin um den Versuch, Netzkultur [2] als Feld künstlerischer Aktivität ernst zu nehmen und dies einem so genannten "breiteren (Kunst-)Publikum auch dezidiert so zu vermitteln. Was natürlich Davids gesamtem Ansatz entsprach, Kunst nicht als isoliertes Phänomen zu betrachten, sondern im Kontext der kulturellen und gesellschaftlichen Gefüge, in denen sie entsteht.

Fünf Jahre später, bei der documenta 11, sah das schon wieder ganz anders aus. Andere Zeiten eben: 2002 war der dotcom-Boom lang vorbei; viele der Institutionen, die im Lauf der 1990er Jahre versucht hatten, webbasierte Kunst auszustellen oder sogar zu sammeln, waren längst zurückgerudert. Woraus man mitnichten schließen durfte, dass die Netzkultur per se zu Boden gegangen wäre oder auch nur weniger KünstlerInnen im Netz aktiv gewesen wären. Aber es war Realismus eingekehrt – und das bedeutet unter anderem mit Blick auf das klassische Betriebssystem Kunst: Der heiße Scheiß von gestern lässt dessen Management für gewöhnlich nach einiger Zeit wieder kalt. Jedenfalls war es eigentlich nicht weiter verwundernswert, dass der d11-Kurator Okwui Enwezor mehr auf das Thema "Globalisierung" setzte und die Ausstellung in Form entsprechend distribuierter "Plattformen" realisierte – von denen eine die Webseite der documenta war. Diese wurde, wie im Grunde auch die anderen, ziemlich konventionell bespielt. Das heißt: Sie diente, immerhin einigermaßen gut strukturiert, dem begleitenden Informationsangebot. Ansonsten gab es tatsächlich einige wenige "Internetprojekte" von KünstlerInnen, die auf dieser Seite allerdings nicht besonders prominent präsentiert wurden. Was wiederum dazu geführt haben dürfte, dass die entsprechenden Arbeiten nur von einem Bruchteil der BesucherInnen der documenta vor Ort in Kassel – Plattform Nummer 5 – oder auch nur der Webseiten als solchen wahrgenommen wurden. Wenngleich der Umstand, dass sie in den Pressenberichten so gut wie keine Rolle spielten, eher auf das spezifische Desinteresse der (Kunst-)Kritik zurückzuführen war. Beziehungsweise: ist. Denn an diesem Desinteresse hat sich auch 2007 wenig bis nichts geändert.
d12: auf der Suche nach webbasierter Kunst
Von hier aus nun zurück nach vorn ins Jahr 2007, zur documenta 12, ihrem Umgang mit der Netzkultur und ihrem Verhältnis zur webbasierten Kunst. Was sich da im Vorfeld ankündigte, war erst einmal: Denkbar wenig. Sieht man davon ab, dass im Herbst 2005, also gut eineinhalb Jahre vor Eröffnung der Ausstellung, mit dem Umbau der Webpräsenz begonnen wurde. Und dieser zur Folge hatte, dass Teile des Archivs – nämlich die alten Seiten der documenta X – temporär nicht mehr zugänglich bzw. funktionsfähig waren.
Auf den Seiten zur aktuellen Ausstellung wiederum tat sich bis kurz vor der Eröffnung so gut wie nichts. Die paar Basisinformationen, die bis dahin bereitgestellt worden waren, betrafen im Wesentlichen das ohnehin breit kommunizierte Ausgangskonzept und nicht dessen inhaltliche Umsetzung. Auch in das "Netzwerk der Magazine" – das einzige medienspezifische Programm, das von Beginn an mit besonderer Verve angepriesen worden war – gab es zu diesem Zeitpunkt praktisch noch keinen Einblick. Auf besondere Affinitäten zur Netzkultur oder gar zu webbasierter Kunst ließ dies alles kaum schließen.

Insofern war es eigentlich keine große Überraschung, in den Eröffnungstagen festzustellen: Webbasierte Kunst kommt auf dieser documenta nicht vor. Was auch daran liegen dürfte, dass sie insgesamt weitgehend aus dem Radius der Institutionen des Betriebssystems ebenso schnell wieder verschwunden ist, wie sie in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre dort – das heißt in einigen wenigen Museen und Ausstellungshäusern, die damals mit eigenen Webseiten ans Netz gingen – aufgetaucht war. Einmal ganz abgesehen davon, dass der digitale Verfall und die technologische Entwicklung inzwischen bereits die historischen Bestände merklich ausgedünnt haben und dadurch ein Stück Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts wegzubrechen beginnt, bevor es überhaupt als solches hinreichend untersucht worden wäre, etwaiger Nachholbedarf in Sachen Basiswissen also immer schwerer zu decken ist: Neueinsteiger im Bereich elektronische Kunst werden aktuell kaum mit der Nase darauf gestoßen, dass diese Kunstform überhaupt (noch) existiert und lebendig ist. Warum also sollte man von einer documenta, speziell dieser documenta erwarten, dass sie hier ihre Fühler ausstreckt?

Man muss diese Frage nicht als rhetorische verstehen. Denn just diesem Punkt –wenn es um künstlerische Praxis im Netz und webbasierte Netzkultur geht – hat die documenta 12 als eine Schau, die explizit behauptet, einen historisch informierten Blick auf die Kunst zu werfen und sich für das Geflecht kultureller, sozialer, ökonomischer und politischer Zusammenhänge zu interessieren, tatsächlich einen blinden Fleck. Allem voran betrifft das die Ausstellung im engeren Sinne, also die vom Kuratorenpaar – in der offiziellen Terminologie: vom documenta-Leiter Roger M. Buergel und 'seiner' Kuratorin Ruth Noack – ausgewählten künstlerischen Projekte, deren Autorinnen und Autoren sich auf der so genannten "Künstlerliste" wiederfinden [3]. Für das Gesamtkonzept der documenta mag diese Ausstellung nur einen Part darstellen – für einen Großteil des Publikums bestimmt sie, was als documenta wahrgenommen wird.
Allein schon angesichts der Tatsache, dass Roger M. Buergel und Ruth Noack sich in ihrer Auswahl grundsätzlich nicht auf zeitnah – etwa in den vergangenen fünf Jahren – entstandene Arbeiten beschränkten, ist dieses vollkommene Fehlen webbasierter Kunst durchaus ein bemerkenswertes Faktum. Ausgehend von den so genannten Leitfragen und motiven der documenta 12 hätten sich jedenfalls mühelos webbasierte oder mit Ankern ins Netz operierende künstlerische Projekte finden lassen.
Netzästhetik: eine alte MascheDass keines dieser Projekte einbezogen wurde, fällt umso mehr auf, als die Umsetzung besagter Leitfragen und -motive in das Format Ausstellung nicht den Eindruck vermittelt, als hätten sich die Kuratoren mit bestimmten Medien schwer getan. Es gibt auf dieser documenta Malerei, Skulptur und Plastik, Fotografie und Grafik ebenso wie Arbeiten mit zeitbasierten Medien wie Video und Film, Performances, Sound-Arbeiten und zahlreiche Installationen, die verschiedene Materialien und Medien miteinander kombinieren. Weder scheint einer bestimmten "Gattung" ein besonderer Vorzug gewährt worden zu sein, noch wurden – wie dies etwa noch in frühen documenta-Ausstellungen der Fall war – spezielle Segmentierungen auf dieser Basis vorgenommen. Wäre es möglich, dass das kuratorische Plädoyer für eine "ästhetische Erfahrung" der documenta zum Ausschlusskriterium für webbasierte Projekte wurde – etwa, weil man keine Möglichkeit sah, diese direkt in den Kontext der Ausstellung zu integrieren?
Falls ja, kann das kaum an einer etwaigen kuratorischen Selbstverpflichtung auf eine möglichst werkgerechten Präsentation gelegen haben. Tatsächlich lassen sich auf dieser documenta eine ganze Reihe von Situationen finden, angesichts derer man sich ernsthaft fragen muss, wie weit überhaupt an die Werke selbst gedacht worden ist. Um nur ein einziges Beispiel zu benennen: Dass der Aue-Pavillon schon vom baulichen Konzept her zum Problemfall werden würde, ist eine Sache. Mit Saâdane Afifs "Black Chords Plays Lyrics" eine der wenigen Installationen, die sublim mit Klang arbeiten, direkt neben einem der geräuschvollen Gebläse zu platzieren, die den Pavillon belüften, eine andere.
Zumal wenn man die Äußerungen von Buergel und Noack Ernst nehmen will, es gehe ihnen darum "das Potenzial des Ausstellungsmachens neu auszuloten und ihr Publikum (ästhetisch) zu bilden"[4], kann man einen solchen, fast schon an Verachtung grenzenden oder mindestens grob fahrlässigen Umgang mit einem Werk um so weniger nachvollziehen. Einen "Möglichkeitsraum, der offen und gestaltbar ist und den sich Kunst und Publikum miteinander teilen"[5] wird man auf diese Weise wohl kaum herstellen. Wäre es möglich, dass das kuratorische Konzept gerade dadurch zum Problem wird, dass es zwanghaft installiert werden sollte?

Dieses Problem zeigt sich jedenfalls nicht nur dort, wo offenkundig zu ungunsten der ausgestellten Arbeiten über die räumlichen Konditionen hinweggesehen worden ist. Sondern auch in der Neuauflage einer der traditionellsten kunsthistorischen Methoden überhaupt – des vergleichenden Sehens, das einem in der d 12-Terminologie als Versuch begegnet, einer "Migration der Form" nachzuspüren.[6]
"Wir sind uns klar darüber, dass wir Dinge aus ihren Kontexten herausholen. Diesem Transfer tragen wir nicht Rechnung, indem wir ihren authentischen Kontext mitzuliefern suchen, sondern indem wir die Ausstellung einen neuen, einen radikal artifiziellen Kontext schaffen lassen. Dieser Kontext beruht auf der Korrespondenz von Formen und Themen", heißt es dazu selbstbewußt seitens des documenta-Leiters.

Die Methode des vergleichenden Sehens mehr oder weniger direkt als kuratorische Praxis zu betreiben, mündet mitunter in einer ziemlich skurrilen Kombinatorik, die dem Publikum vielleicht inspirierende Zugänge ermöglichen mag, den Arbeiten selbst gegenüber jedoch allzu oft eine Arroganz der Macht und des Geschmacks zelebriert. Wenn diese sehr traditionelle Sichtweise auf die Dinge bei einem breiteren Publikum gut ankommt, wäre oder ist das tatsächlich nicht weiter verwunderlich. Ihr unkonventionell wirkendes Moment – das ich hier als "Kombinatorik" bezeichne – ist dagegen nichts, was aus kunsthistorischer Perspektive per se "neu" oder "überraschend" wäre. Vielmehr lässt sich diese Form der Kombinatorik, einschließlich der Referenzen auf visuelles Material unterschiedlichster Provenienz und hier allem voran auf nach westlichen musealen Konventionen tendenziell als "kunsthandwerklich" kategorisierte Arbeiten recht präzis historisch in eben jenem Zeitschnitt verorten, in dem die Kuratoren "unsere" Antike ansiedeln: Es ist der Blick, den mit jeweils unterschiedlicher Ausrichtung etwa der Blaue Reiter, die Surrealisten in ihren Zeitschriften und Georges Batailles in den documents praktizierten – und mit dem sich in den vergangenen Jahren zahlreiche kunsthistorische Publikationen sowie mehrere Ausstellungen beschäftigt haben.

Wichtiger als diese Feststellung – mit der einfach bemerkt werden soll, dass diese Praxis nicht frei erfunden oder aus der Luft gegriffen, sondern erstens historisch verortbar und zweitens seit einiger Zeit auch Gegenstand eines fachlichen Diskurses innerhalb der Kunstgeschichte ist – dürfte sein, danach zu fragen, was diese spezielle, historische Übersetzung eines kombinatorischen, vergleichenden Sehens in den Ausstellungsraum auszeichnet. Und das ist u. a. eine kuratorische Argumentation, die weniger versucht, einzelnen Werken immanent gerecht zu werden, als diese vielmehr als Vehikel der sinnlichen Erkenntnis einzusetzen – also zu ge- und mitunter auch: bewusst zu missbrauchen. Wenn man sich surrealistische Ausstellungen ansieht, wird unmittelbar evident, was hier gemeint ist. 1938 etwa wurden die Werke in verdunkelten Galerieräumen gehängt und die BesucherInnen mit Taschenlampen ausgestattet – was mittelbar einen Vergleich mit der Einrichtung der Neuen Galerie erlauben kann, wo die Verdunklung ganz offensichtlich nicht ausschließlich dem Schutz lichtempfindlicher Arbeiten dient, sondern auch als Mittel der Inszenierung eingesetzt worden ist. Und 1942 legte Marcel Duchamp in der Ausstellung "First Papers of Surrealism" in New York vor sowie zwischen den Bildern ein Fadengespinst an, das eine freie Betrachtung der ausgestellten Werke mindestens behinderte, was ebenfalls eine Direktion des Blicks zur Folge hatte. Ein Netz, ganz richtig.

Auch wenn von hier aus direkt in die documenta 12 zu springen als ähnlich subjektive (oder willkürliche) Wendung verstanden werden kann: Solche (Ariadne )Fäden auszulegen und visuelle Netze zu spinnen, ist in der Tat einer der Stränge, die sich derzeit in Kassel verfolgen lassen. Anders gesagt: Das Netz als Bild ist durchaus sehr präsent, und zwar so präsent, dass man nicht unbedingt – mit Helene von Oldenburg gesprochen – "arachnomantisch", also: zwanghaft "Spinnennetze sehend" veranlagt sein muss, um das so wahrzunehmen. Im Fridericianum beispielsweise kann man die Spur der Gespinste von Tricia Brown über Mira Schendel und Sheela Gowda bis zu Hito Steyerls wirklich großartiger Videoarbeit "Lovely Andrea" verfolgen.
Was das bringt? Eine gute Frage. Dem Blick auf die Arbeiten selbst in diesem Fall womöglich nicht sehr viel. Und sonst? Soll man den Kuratoren unterstellen, dass dies ihre Art und Weise ist, auf die aktuelle Bedeutung von Netzkultur einzugehen – und wenn ja: welche Verknüpfung will auf diese Weise geleistet werden? Ginge es um die Bedeutung für die Künste? Für unsere Wahrnehmung? Oder handelt es sich vielleicht doch eher um eine unbewusste Demonstration der Effekte von etwas, das abwesend ist? [7]
Was geht: im "Netz" der documenta 12
Nun: Nicht nur sind es – mindestens zu Teilen – just diese Fäden und Netze, die Roger M. Buergel selbst als Exemplum für seine Auffassung einer "Migration der Form" zitiert. Auch lässt sich keineswegs behaupten, diese documenta wisse nichts von Netzwerken und den Potentialen der Netzkultur.
Das zeigt sich in der offensiven Bespielung der documenta-Webseiten ab Ausstellungsbeginn, die nunmehr ziemlich professionell und sehr umfassend als Medium für verschiedene "in house" entstandene und/oder aufbereitete Formate der Vermittlung genutzt werden. Dazu gehören neben Texten und fotografischen Dokumentationen zu ausgestellten Arbeiten auch solche, die über die Vermittlungsarbeit vor Ort berichten bzw. in deren Rahmen entstehen – allerdings selbst wenn es sich um so genannte "Reviews" handelt, nicht namentlich gekennzeichnet sind, so dass sie zwischen Pressemitteilung und "embedded journalism" oszillieren. Die englische Vokabel "Review", die heute oft Synonym für Ausstellungsrezensionen verwendet wird, muss hier jedenfalls wortgetreu mit "Rückblick" übersetzt werden: Kritik oder "Kritisches" kommt in diesen Texten nämlich nicht vor.

Ebenfalls angeboten werden – in Zusammenarbeit mit dem Medienpartner hr und über dessen Seiten abrufbar, also von der documenta lediglich verlinkt – podcasts der "Lunch Lectures", die an Catherine Davids "100 Tage"-Vortragsprogramm erinnern und die man als eine Art Rekontextualisierungsprogramm verstehen könnte, mit dem die problematischen Nebenwirkungen der Dekontextualisierung abgefedert werden sollen, die das kuratorische Team so selbstbewusst zum Prinzip erklärt. Hier herrscht immerhin eine auch kritische Debatten zulassende Vielstimmigkeit – anders als in jenen podcasts, von denen man sich durch die documenta führen lassen kann; darunter allen voran einer, der von Roger M. Buergel selbst beherzt unprofessionell, aber derart salbungsvoll eingesprochen wurde, dass man, eine entsprechend heitere Grundstimmung vorausgesetzt, vor lauter unfreiwilliger Komik binnen Sekunden unter Lachtränen zusammenbrechen könnte – wüsste man nicht, dass es sich hier keineswegs um eine Loriot-Parodie handelt, sondern um etwas, das Menschen durchaus als ernste Weisung für eine kontemplative Ortsbegehung auffassen sollen. Der blanke Horror – wie eigentlich insgesamt der Habitus des künstlerischen Leiters, an dem jegliche Kritik abperlt wie Wasser an einem gut geölten Backpinsel und der noch Ende August in einem Interview bekundete, man brauche "Gegenwind, um abzuheben"[8].
Gegenwind zum Abheben. Ob das wohl die Lehre ist, die wir aus der auf der documenta 12 ausgestellten Kopie von Klees "Angelus Novus" ziehen sollen, von dem Walter Benjamin bekanntlich schrieb, er werde von einem Sturm davongetragen, der vom Paradiese weht? [9]

Vor allem aber findet sich hier auch die online-Repräsentation von etwas, das sich tatsächlich als Netzwerk formiert hat – und zudem in der Selbstdarstellung der documenta 12 dezidiert als zum kuratorischen Konzept gehörendes Netzwerk firmiert: Das von springerin-Chefredakteur Georg Schöllhammer kuratierte Magazin-projekt, aus dem auch die drei zunächst separat erschienenen und mittlerweile auch in einem Band erhältlichen "documenta 12 magazines" hervorgegangen sind. Evident bzw. kommuniziert wird dieses Verständnis gleich vorab in der von D+ (Andreas Pawlik und Julian Roedelius) entwickelten Graphik, die sich direkt an bekannten Visualisierungen von Datennetzen bzw. -traffic orientiert.[10]
Als Interface für den Zugang zu Inhalten fungiert das so genannte "Documenta Magazines Online Journal"[11], das in der Standard-Voreinstellung wechselnde "Presets" mit ausgewählten Beiträgen jeweils einer der beteiligten Zeitschriften bietet. Alternativ lassen sich die in der Datenbank verfügbaren Dokumente aber auch über ein Auswahlmenü abrufen, zu dessen Optionen neben zahlreichen Sprachen die beitragenden Magazine, die AutorInnen sowie die drei auch das Thema der gedruckten Hefte bestimmenden Leitmotive gehören.
In der Ausgabe erscheinen noch weitere, per Mausklick aktivierbare Erfassungskriterien, nämlich "City" (für die Redaktionsorte) und "Medium" – wobei unklar bleibt, weshalb in dieser Kategorie einerseits Beitragsformate (wie "Essay" oder "Photo-Portfolio") und andererseits Datenformate (wie "pdf") erscheinen, zumal nicht alle als "pdf" gelistete Beiträge überhaupt als solche verfügbar sind.

Interessant ist nun unter anderem, dass man sich nach Registrierung eine persönliche Ausgabe – "My Documenta 12 Magazine" – zusammenstellen und diese auch "drucken und veröffentlichen" kann. Gedruckt werden kann dieses Magazin entweder direkt aus dem Bildschirm- bzw. xml-Format – oder es wird ein eigenes pdf angelegt. Dieses erhält ein Cover, für welches entweder aus den Titelblättern der beteiligten Magazine ausgewählt oder eine selbst hochgeladene Graphikdatei verwendet werden kann, sowie automatisch auch das offizielle Impressum des "Magazine"-Projekts. An diesem Punkt muss man sich allerdings fragen, wie die auf den Webseiten doch so ausdrücklich ausgegebene Einladung zur Veröffentlichung der persönlichen bzw. nach allen Regeln des Customizing [12] personalisierten Ausgabe zu verstehen sein soll. Etwa dahingehend, dass sie auf den eigenen Webseiten publizieren oder vielleicht sogar in einer bestimmten Auflage drucken und gegebenenfalls – sei es zum Selbstkostenpreis – feilbieten dürfte?
Nach einer "Creative Commons"-Lizenz, die derlei gestatten könnte, wird man jedoch vergeblich suchen. Vielmehr steht im Impressum der pdf-Datei – hellgrau und in kleiner Type, aber durchaus unmissverständlich – zu lesen: " © 2007 documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH, Kassel, die AutorInnen, KünstlerInnen, ÜbersetzerInnen und die an documenta 12 magazines beteiligten Publikationen für die Originalbeiträge. Für die abgebildeten Werke bei den KünstlerInnen und FotografInnen oder bei ihren RechtsnachfolgerInnen." Das glauben wir gern. Nur: Wie könnte dann ein "Veröffentlichen" aussehen?
Das Festland der Macht
Mindestens ebenso interessant ist es, die mit Netzkulturen befassten Menschen wohl vertraute Frage nach den Ökonomien eines Netzwerkes bzw. der Netzwerkarbeit an das "Magazines"-Projekt zu stellen. Und zwar nicht zuletzt deshalb, da dieser Teil der documenta ein potentielles Spannungsfeld am deutlichsten zum Oszillieren bringt, das in anderen Bereichen von vornherein über offensichtliche und – und teilweise bereits angesprochene – Machtverhältnisse in seinen Relationen repräsentativ festgeschrieben scheint. Etwa im Machtgestus des kuratorischen Handelns, das sich im Fall der aktuellen documenta zwar zunächst von vergleichbaren Großausstellungen dadurch abzusetzen vermag, dass bestimmte Ökonomien des Kunstmarkts demonstrativ nicht bedient werden. Doch bedeutet dies noch lange nicht, dass zu weit von den Konventionen des Betriebssystems abgewichen würde. Auch diese documenta hat Marktsegmente, mit denen sie kooperiert; in der kuratorischen Auswahl werden bestimmte kulturelle Stereotypen bedient (prominent etwa mit dem chinesischen Künstler Ai Weiwei, der in Persona wie mit seinem Projekt die mittlerweile in diesem Kontext paradigmatische Synthese aus fernöstlicher Gelassenheit, Folklore, Geschäftigkeit, Fitness in Sachen Globalisierungsstrategien wie schließlich die Gleichung China=Masse ideal "verkörpert") und eine – eher schlecht als recht rhetorisch zur Disposition gestellte – Interpretationshoheit praktiziert. Es gibt ein hohes Bewusstsein für die Repräsentation der Macht, die nach allen Regeln der Kunst bekleidet wird. Und es gibt ein klares Machtgefälle zwischen der Leitung, den KünstlerInnen und den Mitarbeitenden sowie zwischen den einzelnen "Repräsentationsorganen" und "Medien" der documenta, das sich ebenfalls in entsprechenden Ökonomien widerspiegelt.

Alles das verwundert bei einer Großausstellung, die als solche sowohl den Gesetzen des Betriebssystems als auch denen des Marktes im Großen und Ganzen genügen muss, wenig. Aber wie sieht es nun mit dem "Magazines"-Projekt aus, das von Anfang an so etwas wie das klassische "Andere" des "Einen" zu repräsentieren schien – allem voran durch seine Netzwerkstruktur, die eine Vielzahl unterschiedlicher Zeitschriftenprojekte umfasst? Um es kurz zu sagen: Es verhält sich ziemlich genau so, wie es Richard Sennett schon vor Jahren in seinem Bestseller "Der flexible Mensch" beschrieben hat. Mag sein, dass innerhalb eines Netzwerks flache Hierarchien herrschen oder zu herrschen scheinen – wobei sie sich, und sei es durch äußeren Druck bedingt, bei genauerem Hinsehen meist eben doch als gar nicht so flach erweisen. Vor allem aber ändert die Installation eines Netzwerks in der Regel wenig bis nichts an der Tatsache, dass es nach wie vor ein "Festland der Macht" gibt, das einen erheblichen Einfluss auf die Geschicke dieses Netzwerk-Archipels hat. Was das im Fall des "Magazines"-Projekts für die beteiligten Redaktionen und die AutorInnen der Beiträge bedeutet – die ohnehin von vornherein unter den Vorzeichen einer seitens der documenta-Leitung ausgegebenen "Hausaufgabe" angetreten waren – lässt sich unter anderem in einem Beitrag zweier AutorInnen der Wiener Zeitschrift malmoe nachlesen [13]. Übrigens nicht nur auf deren Heimseiten, sondern auch direkt auf den Seiten des "Magazines"-Projekts, da malmoe zum Kreis der Beteiligten gehört. Womit den selten ohne ein gutes Quentchen Selbstgerechtigkeit vorgetragenen Bekundungen des künstlerischen Leiters der d12 mindestens in diesem Punkt einmal ohne Abstriche zugestimmt werden muss, der im Zusammenhang mit den "Magazines" von einem "Kommunikationsprozess" spricht, "der jede Menge Staub und Dinge zum Vorschein kommen lässt, die wir für die Ausstellung brauchen können. Themenstellungen oder Dringlichkeiten, die im Verborgenen schlummerten und mit denen wir nicht gerechnet hätten".[14]

Soll man das wirklich glauben? Speziell in diesem Fall wohl eher nicht, zumal Buergel kaum an diese "Themenstellungen" gedacht haben wird – mindestens sollte man annehmen, dass ihm die problematischen Ökonomien des Betriebssystems auch aus der eigenen Arbeitsbiographie in Grundzügen vertraut sein dürften.
Unabhängig davon lässt sich am Ende aber doch noch ein Häkchen auf der Haben-Seite setzen, wenn es um die Frage nach "Netzkultur" auf der documenta 12" geht. Denn ein präziseres Bild der zum klassischen "state of the art" von "Netzkultur" per se – mit ihren charakteristischen Dichotomien von immanenten Werten und beispielhaftem Produktionsreichtum an Mehrwert einerseits, Selbst- und Fremdausbeutung andererseits, von Schein und Sein, Zugewinnen und Verlusten und so weiter, als es das "Magazines"-Projekt bietet, hätte sich auch mit einer wie auch immer großen Quantität an webbasierten künstlerischen Projekten wohl kaum zeichnen lassen.

[1] "Netzkunst" wurde ab 1994 und wird bis heute oft synonym für webbasierte Kunst verwendet; ich bevorzuge letzteren Terminus, da es Kunst, die in Netzwerken funktioniert bzw. mit Vernetzung und Netztechnologien arbeitet – bereits vor der Einführung des World Wide Web gegeben hat. "Netzkunst" in Anführungsstrichen spielt insofern hier und im folgenden auch auf den kurzen Hype um erstere in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre an.

[2] Unter Netzkultur verstehe ich den Gesamtkomplex von Netztechnologien, über die sich soziale und kulturelle Netzwerke bilden und über die bzw. in denen sie funktionieren. Politiken, Ökonomien und Ausdrucksformen von und in Netzkulturen können sehr unterschiedlich ausfallen, sie hängen von den Zielen und Handlungen der an ihnen Beteiligten ebenso ab wie von den Technologien und Strategien, derer sie sich bedienen.

[3] Diese "Künstlerliste" wurde von der documenta-Leitung erst zu den Preview-Tagen publiziert; als alphabetischer Überblick war sie jedoch nur für kurze Zeit auf den Webseiten abzurufen und hat mittlerweile einer Übersichtsdarstellung der Ausstellungspläne Platz gemacht, über die online auch die Basisinformationen zu den KünstlerInnen und ihren Arbeiten erreichbar sind.

[4] Vgl. unter www.documenta12.de im Bereich "Über documenta" den der aktuellen Ausgabe gewidmeten Abschnitt.

[5] Ebd.

[6] Vgl. Roger M. Buergel: Die Migration der Form. Arend Oetker gewidmet; ebd.

[7] Es spricht manches dafür, einen bewussten Bezug anzunehmen. Wenngleich Roger M. Buergel seine Quellen nicht nennt, verweist er doch in zahlreichen Interviews darauf, dass er sich positiv auf die frühen Avantgarden bezieht. Dies scheint eine Identifikation mit dem innerhalb dieser Avantgarden kultivierten (männlichen) Künstler-Genie einzuschließen, das den entsprechenden Geniekult des 19. Jahrhunderts rhetorisch leugnet, um ihn tatsächlich aber selbst weiter zu betreiben. Hierzu passt die aktive weibliche Assistenzfigur, die dem weltentrückten Künstler zupackend den Rücken stärkt ebenso wie die d12-Leitfrage: "Ist die Moderne unsere Antike?", die angesichts dieser Konstellation wohl auch insofern "positiv" beantwortet werden muss, als sie einen (Neo-)Klassizismus erster Güte zur Konsequenz hat.

[8] Im Gespräch mit Cécile Schortmann für den hr (22.08.2007), vgl. http://www.hr-online.de/website/specials/documenta/index.jsp?rubrik=24896&key=standard_document_32784710

[9] Wie weit bzw. hoch der "Gegenwind" Buergel abheben lässt, bezeugt nicht zuletzt weitere Interviews, die er im September der Hannoverschen Allgemeinen und dem Spiegel gab; vgl. DER SPIEGEL (37/2007) vom 10.09.2007 u. Hannoversche Allgemeine vom 06.09.2007.

[10] Ursprünglich bzw. bis in die letzten Augustwochen unter http://www.documenta12.de im Menüpunkt "Magazines". Mittlerweile ist diese Einstiegsseite verschwunden, und mit ihr nicht nur Roger M. Buergels kuratorischer Kommentar zum "Magazine"-Projekt, sondern auch die mit praktischen Links zu den Webseiten der Zeitschriften versehene Liste der beteiligten Zeitschriften und e-Journals. Stattdessen wird man nun direkt zum Interface umgelenkt (s. die nachfolgende Anm.).

[11] http://magazines.documenta.de/frontend/

[12] Hierzu gehört, dass Kunden vorgegaukelt wird, sie könnten sich kreativ an einem Herstellungsprozess beteiligen, während sie doch nur unter einem gegebenen Set aus vorgefertigten Bausteinen wählen ebenso wie die Mobilisierung eines Identifikationspotentials mit dem Produkt, das gleichwohl unmissverständlich allem voran die Corporate Identity (und die Ideologie) des Hersteller-Unternehmens transportiert.

[13] Unter anderem, insofern mittlerweile eine ganze Reihe von RedakteurInnen und AutorInnen beteiligter Magazine ihre Kritik an der d12-Politik und dem Umgang der Leitung mit diesem Projekt in Mailinglisten und anderen netz- sowie webbasierten Kommunikationsforen publik gemacht haben.

[14] Vgl. ursprünglich unter www.documenta12.de im Bereich "Magazine" (s. die Anm. zur Mutation des entsprechenden Bereichs der d12-Webseiten).